«Не ждали». 1884–1888

Холст, масло. 160,5×167,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8415

Илья Репин – наверное, главный русский художник второй половины XIX столетия. Об этом много говорили и писали в советские годы, но сегодняшнее понимание творчества этого художника, в особенности, после прошедшей в 2019 году масштабной ретроспективы в Третьяковской галерее, только подтверждает справедливость подобной точки зрения.

Картина «Не ждали» – одно из главных произведений Репина и неслучайно, что он мучительно работал над ней в течение четырех лет, вновь и вновь возвращаясь к, казалось бы, уже законченному и приобретенному Павлом Третьяковым произведению.

Когда смотришь на это полотно сегодня, сразу возникает ощущение, что это христологический сюжет: то ли «Возвращение блудного сына», то ли «Явление Христа народу», а на самом деле это – и то, и другое, и третье. Притча о блудном сыне приходит на ум в первую очередь, но и о «Явлении Христа народу» Александра Иванова забывать не стоит. Известный критик Стасов сопоставлял и сравнивал оба эти произведения сразу же после появления полотна Репина на 12-й передвижной выставке, когда образ главного героя выглядел еще совсем по-иному и допускал сравнение и сопоставление с Мессией. Картина Репина, сильно менявшаяся на протяжении нескольких лет работы над ней, очень сложна, и это сразу поняли его современники, хотя многие десятилетия советской власти ее воспринимали в первую очередь, как изображение Репиным эпизода из истории народовольческого движения, не замечая всех христианских аллюзий и коннотаций.

«Не ждали» – в какой-то степени картина-ребус. Здесь действительно очень говорящая обстановка: мы видим открытую из прихожей дверь, служанку, любопытную бабку, заглядывающую через плечо, – сразу вспоминаем «Сватовство майора» Федотова. Видим фигуру входящего человека, странную, изможденную, и при этом неуловимо напоминающую Иисуса Христа, фигуру в арестантской робе, написанной как будто это какое-то убогое и поношенное одеяние древних времен. Мы видим вскочившую с кресла пожилую женщину – скорее всего, это мать того человека, который только что вошел в двери, и она в траурном платье. Мы видим двух детей: девочка испуганно наклоняется к столу, мальчик вскрикивает, как бы узнавая вошедшего, и женщину за фортепьяно – до сих пор непонятно, компаньонка ли это или сестра, но со всей очевидностью, не жена.

Что здесь происходит? Это фиксация момента, и мы можем предположить, что было до этого, но мы не можем сказать, что случится после – Репин останавливает эту ситуацию на пике, когда одинаково вероятны разные версии развития событий. Давайте внимательно рассмотрим, что изобразил художник на стенах комнаты: там висят портреты Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с «Голгофы» Карла Штейбена, весьма известного в те годы немецкого художника, и литография с изображением Александра II в гробу рядом с географической картой. Это считывалось как намек на то, что вернувшийся с каторги человек, который только что вошел в открытую служанкой дверь, имел отношение к народовольческому движению и, возможно, к цареубийству.

Догадки о том, что главный персонаж имеет сходство с Христом, были подтверждены несколько лет назад, когда из частного собрания в Нижегородский художественный музей была приобретена работа Репина «Голова Христа». Она написана именно в те годы, когда Репин работал над полотном «Не ждали», а это было четыре долгих года, с 1884 по 1888. Известны эскизы самых разных мужских моделей, эскизы женских моделей, существует уменьшенная версия картины, где в дверь входит вернувшаяся с каторги женщина. Новый, относительно недавно появившийся этюд «Головы Христа» поражает сходством выражения лица на этюде с лицом вошедшего на картине – это серьезнейшее размышление о том, существует ли право на убийство даже во имя самых благих идей, и о том, что нельзя отвечать насилием на насилие. И сегодняшняя интерпретация этого полотна удивительным образом совпадает с идеями и смыслами главных романов Фёдора Достоевского. Как и многие прочие произведения Репина, эта картина была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым. У него было какое-то невероятное чутье на произведения, которые должны остаться в истории искусства.

Когда первый вариант картины впервые появился на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, он сразу привлек пристальное внимание критиков и зрителей, увидевших в ней реакцию на убийство в 1881 году императора Александра II. После нескольких лет напряженной работы над полотном художник останавливается на версии, которая дает поистине безграничные возможности для интерпретации этого произведения, являющего собой удивительный пример абсолютно реалистического подхода к изображению и невероятной сложности и символичности зашифрованного в нем послания.

«Девочка с персиками». 1887

Холст, масло. 91×85

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8394

Я считаю, что неправильно относить Серова к художникам-импрессионистам, хотя это моя глубоко личная позиция, и ряд коллег может с ней не согласиться. Я думаю, что в 1973 году, когда «Девочку с персиками» повесили на выставке европейского и русского портрета в Пушкинском музее рядом с «Этюдом к портрету Жанны Самари» Ренуара, ответ был очевиден: это разные вещи, это разные явления, которые, тем не менее, отражают то, что происходило в мировом искусстве в этот момент. Мы очень долгие годы жили под обаянием французского импрессионизма, полагаясь на общепринятую историю поступательного развития искусства в XIX – начале XX века, ориентированную, в первую очередь, на Францию. Русская художественная школа, как и многие национальные школы Скандинавии или Северной Европы десятилетия назад, казались гораздо более консервативными и маргинальными, а сегодня мы понимаем, что они дали величайших реформаторов мирового искусства, таких, как Эдвард Мунк, художники немецкого экспрессионизма и, конечно же, столпы русского авангарда – Малевич, Кандинский, Татлин.

Серову принадлежит совершенно особенная роль в истории русского, и не только русского, искусства конца XIX – начала XX века. Ученик Репина, настоящий вундеркинд, он очень рано понимает, что в «нынешнем веке пишут все мрачное», и восклицает в письме из Венеции к невесте Ольге Трубниковой: «я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Свет и воздух Венеции заставляет Серова искать новые возможности воссоздания на холсте трепетной изменчивости и красоты мира, в противовес искусству многих из передвижников, сосредоточившихся в своем творчестве на изображении «низких» сюжетов, создании полотен, которые должны были в первую очередь просвещать и пробуждать совесть. Передвижники, уже прошедшие к концу 1880-х годов период «бури и натиска», обретя статус и материальное благополучие и утратив до некоторой степени ощущение живого нерва времени, не заставили себя долго ждать с ответом.

Когда Валентин Серов написал в 1888 году «Девушку, освещенную солнцем», а Павел Третьяков незамедлительно приобрел ее, те же передвижники отреагировали очень резко: «С каких это пор, уважаемый Павел Михайлович, Вы стали прививать своей галерее сифилис?» – так начиналось письмо, обращенное к Третьякову.

Валентину Серову было всего 22 года, когда он написал «Девочку с персиками», но это совершенная, невероятно зрелая работа. Девочка, изображенная на этом полотне – Вера Мамонтова, дочка известного мецената Саввы Мамонтова. Картина написана в Абрамцево, в августе 1887 года, Вере Саввишне тогда было 12 лет. Есть ощущение, что она только что вбежала в комнату, села за стол, схватила персик из знаменитой мамонтовской оранжереи там же, в Абрамцево, взглянула на вас, но скоро так же стремительно и унесется.