Понятно, что тогда это искусство интерпретировалось как прогрессивное. В 1910–1920 годах в Европе, особенно в Германии и Австрии, был популярен экспрессионизм – в острых, контрастных, написанных широкими мазками полотнах художники стремились выразить сильные и зачастую трагические впечатления и эмоции. В 1920-х годах это было искусство Запада, еще грезившего о революции. В творчестве Дикса и Гросса отчетливо видна критика современного буржуазного общества, погрязшего в обжорстве и разврате, и отталкивающего жертв недавно прошедшей войны. «Инвалиды войны» Пименова напрямую соотносятся с работами Дикса и Гросса, которые действительно изображали войну так, как этого никто до них не делал. Влияние немецкой выставки с очевидностью прослеживается в «Инвалидах войны», оно же заметно и в картине «Даешь тяжелую индустрию!», но даже по сравнению с большими полотнами Дикса и Гросса, масштаб картин совсем еще молодого Пименова потрясает.
Первое десятилетие советской власти было интереснейшим, хотя и сложнейшим временем, когда параллельно сосуществовало огромное количество художественных группировок, и постоянная экспозиция Третьяковской галереи на Крымском Валу это очень четко показывает: авангард, все возможные варианты беспредметности, авангардисты второго поколения – Кудряшов, Климент Редько, группа «Электроорганизмы» и другие. Параллельно с этими течениями и в противодействии с авангардом создается Ассоциация художников революционной России[28], куда входят такие художники как Кацман и Перельман, опиравшиеся в своем развитии на поверхностно воспринятые традиции поздних передвижников и заложившие основу направлению, которое позже получит определение «соцреализм».
Было время – 1980–1990 годы, когда увлечение авангардом заставило достаточно свысока смотреть на работы АХРРовцев, тем более что последние в свое время не стеснялись в выражениях в полемике с теми, кто мыслил и действовал по – иному, что не могло не вызывать отторжения, например, у молодых людей, изучавших историю искусства. Я сама прошла через этот путь: «О, Господи, АХРР! Ну как же Третьяковская галерея может показывать АХРР в своей постоянной экспозиции!?» Но сегодня я понимаю, что этот вопрос влечет за собой следующий: «А как тогда можно показывать соцреализм?» На то и существует современный музей, чтобы адекватно представлять каждый из этапов, каждый из периодов развития искусства, выражая свою позицию в том числе и через характер развески. Именно поэтому мы сейчас перевесили соцреализм, переместив его из огромного парадного 26 зала, с видом на памятник Петру 1 работы Зураба Константиновича Церетели, в два небольших зала, где монументальные картины висят очень тесно и плотно. Эти залы напоминают залы открытых запасников.
Но вернемся назад, в середину 1920-х годов. Это было время огромных изменений и сдвигов, время невероятно интенсивного художественного развития. Москва радикально менялась, мы можем только попытаться представить себе каким живым и динамичным был этот город в 1920-е годы прошлого века. Город, который сам по себе всегда обладал невероятной динамикой, город, который с переездом советского правительства в Москву в 1918 году, стал столицей и получил тем самым дополнительный импульс. Все это подпитывало молодых художников особой энергией, побуждая к новым неординарным решениям в рамках станковой картины, которая должна была отражать время. Пименов вместе с Дейнекой стали лидерами этого движения. Но есть нечто, что отличает творчество Юрия Пименова от творчества не менее знаменитых его коллег.
Юрий Пименов прожил долгую жизнь и, так получилось, что в каждый из трех важнейших периодов своего творчества – в конце 1920-х годов, в 1930-е годы, и позднее, в период оттепели, он становился одним из самых ярких выразителей того, что называется «Zeitgeist» – «дух времени». Удивительно, потому что все это очень разные эпохи с очень разным мироощущением, а он схватывал художественный нерв каждого отрезка времени. Мы это видим и в картине «Даешь тяжелую индустрию!», и в невероятных графических работах – каждая из них абсолютный шедевр, и в небольших по размеру, но чарующих своим теплом и свежестью картинах начала 1960-х годов, ставших подлинным воплощением оттепели.
В ранних полотнах Пименова потрясающе работает все: и композиция, и динамика, и невероятные ракурсы, и крупноформатные, крупномасштабные фигуры. Картины невероятно кинематографичны и заставляют вспомнить важнейшее для искусства 1920-х годов имя – Дзига Вертов. Абсолютно великий художник! Я даже не могу назвать его кинематографистом, он – создатель новых форм и смыслов, без которых невозможно понять, что происходило в искусстве 1920–1930-х годов. Именно поэтому многие музеи мира сегодня включают фильмы Дзиги Вертова в постоянные экспозиции искусства ХХ века, что позволяет понять, почему живопись и графика так решительно менялись в эти годы, почему они пытались изобразить движение и поймать на холсте и на бумаге то время, которое неудержимо двигалось вперед. Кинематограф – новый вид искусства, первым схватывал и отражал эти важнейшие идеи и концепции, художники же должны были найти свой собственный формат, не менее острый и выразительный. И это им блестяще удалось!
Картина Юрия Пименова «Даешь тяжелую индустрию!» – одна из важнейших в истории отечественной живописи ХХ столетия, и входит, на мой взгляд, в число самых мощных и выразительных в истории мирового искусства 1920–1930 годов. Она свидетельствует о невероятном таланте и огромном потенциале художника. Он пишет эту картину после посещения завода «Серп и молот», для выставки к 10-летию Октябрьской революции, и создает произведение, которое можно рассматривать как важнейший художественный манифест.
Декларативность и манифестный характер этого полотна, мне кажется, даже еще более очевидны, чем декларативность и формулирование концепций нового пластического языка в работах Александра Дейнеки, написанных в 1920-е годы. В картине Пименова, так же как и в написанных годом ранее «Инвалидах войны», как я уже говорила выше, заметно влияние немецкого искусства. Желание художника отразить какую-то немыслимую, сверхчеловеческую и даже, в определенной степени, античеловеческую динамику и вызов времени, оказывается настолько превалирующим, что образы рабочих – давайте сравним эту картину с работой Дейнеки «Перед спуском в шахту» – оказываются намного радикальнее, необычнее, динамичнее и в чем-то страшнее, чем в картине Дейнеки! Хотя в полотнах этих двух художников очень много общего. Рабочие на картине Дейнеки близки к тем образам рабочих, к которым мы привыкли за годы преобладания в искусстве так называемого «сурового стиля», многим обязанного урокам самого Дейнеки. Это монументальные, мускулистые, уверенно стоящие на земле, замершие в моменте предстояния, какой-то паузы, фигуры с почерневшими от угольной копоти лицами, это обобщенный образ человека, занятого невероятно важным делом, – трансформацией промышленности, которая есть основа трансформации страны.
Но посмотрите внимательно на рабочих Пименова. Главный акцент и фокус внимания у Пименова – немыслимый, нечеловеческий порыв рабочих на переднем плане – они, с отверстыми ртами, как будто с воплем, с криком, в невероятном напряжении идут в атаку созидания как в последний бой. Это образы очень экспрессивные, в каком-то конвульсивном движении, с искаженными лицами, приобретающими к левому краю полотна сизо-синий, почти мертвенный оттенок. И обратите внимание, что если смотреть справа налево то видно, что левая часть картины написана в достаточно теплой гамме, но постепенно цвет меняется на более холодный и последние три персонажа находятся в тени, но написаны так, как будто человек на глазах у зрителя превращается в металл. «Гвозди бы делать из этих людей, не было б в мире прочнее гвоздей» – писал Владимир Маяковский. Но вглядитесь – это точно не образы рабочих, которые пропагандировала советская власть в годы создания картины и многие годы после. А то, что изображено на заднем плане – это настоящая поэма, воспевающая машину, промышленное производство и их невероятную красоту, которая находится вне категорий старой эстетики, но формирует эстетику дня сегодняшнего и эстетику будущего, и человек полностью, безраздельно слит с этим миром.
