Герои китайской модернистски ориентированной прозы конца XX в. противопоставляют себя обществу, бросают ему вызов с позиций маргинала, изгоя. Такие персонажи несовместимы с социумом и воспринимаются им как аномалия и/или загадка. Однако Хань Шаогун, Мо Янь, Янь Лянькэ в своём стремлении отграничить себя от литературного мейнстрима, пользуясь средствами эстетики, культуры и мифа, остаются связанными с прошлым (которое частично было и их прошлым) самим актом отчаянного разрыва, тайной или явной диссидентской позицией, для которой наличие позиции официальной необходимо.

Хотя модернизм в Китае не стал главным течением в литературе, присущие ему многообразие форм и утверждение свободы личности и свободы самовыражения этой личности значительно повлияли на литературную и общекультурную ситуацию последних двух десятилетий XX в. и способствовали её радикальному изменению.

Общественная роль модернизма в современной китайской литературе выходит далеко за пределы собственно литературного процесса, и одним из наиболее значимых результатов литературного модернистского поиска следует назвать принципиальное отделение культуры от политики. Об этом красноречиво свидетельствуют изменения, произошедшие в китайском обществе после событий 4 июня 1989 г. на площади Тяньаньмэнь.

С началом 1990-х гг., когда желание «броситься в бурные воды» рыночной экономики стало общенародной идефикс, коммерциализация культуры ослабила способность литературы влиять на настроения и чувства широкой публики. В то время как популярная литература, такая как любовные романы или боевики, удовлетворяла жажду развлечений, социальная роль, которую прежде выполняла серьёзная литература, перешла к репортажу (жанр китайской литературы, который совмещает вымысел с журналистским репортажем о событиях), расследовавшему преступления, коррупцию и другие сенсационные события. Светила культуры, которые принимали активное участие в политической, социальной и культурной жизни до и во время поиска «корней», не обладали большим влиянием за пределами академических кругов. Новые «культурные герои» были порождениями бурно развивающейся индустрии культуры — бизнесменами, звёздами спорта и кино, популярными певцами.

Изменившаяся культурная ситуация соответственно породила существенные различия между литературой «поиска» и теми течениями, которые возникли позднее. Хотя литература «поиска» помещала свой контекст вне современного мира или даже вне реальности, она была заинтересована в том культурном воздействии, которое оказывала на национальное самосознание или самосознание личности. Литература после движения «поиска», в особенности два литературных течения — «новый реализм» и литература «новой волны», — больше интересовалась самореференциальностью языка и критикой современности, чем социальной ответственностью литературы. Писатели, принадлежавшие к этим направлениям, осознанно ставили под вопрос традиционные ценности, традиционную эстетику и представление о прогрессе в китайской современности. Политический и экономический плюрализм сделал культурное и идеологическое разнообразие не только возможным, но и реальным. «Новый реализм» и литература «новой волны» показали, что множественные субъективные реальности окончательно сменили собой единственную субъективную реальность тоталитарной идеологии.

Новый реализм ставил своей целью разобраться со страхом и фрустрациями, сопровождающими жизнь и выживание в современном обществе. Такие писатели, как Фан Фан, Чи Ли, Е Чжаоянь, Лю Чжэньюнь, Ли Сяо и авторы публикуемых в этом сборнике повестей Дэн Игуан и Лю Хэн, сосредоточили своё внимание на повседневной жизни горожан, в особенности рабочего класса, который на протяжении многих лет идеализировали и делали центром внимания литературы. Тем самым они демифологизировали миф, увековеченный в социалистическом реализме, — миф об абсолютной добродетели и высокой идейности рабочего класса.

Были не только ниспровергнуты эстетические полюса — «хороший — плохой», «светлый — тёмный», «возвышенный — низменный», «форма — содержание», — но и реальность, лежащая между этими полюсами, которая прежде была исключена из литературы, теперь выдвинулась на авансцену. Описание этой реальности имело своей целью повторное обретение первичной и истинной сущности жизни, в основном путём приземлённых описаний жизни городской молодёжи, и в особенности их материальных трудностей — таких как поиск работы или жилья или нахождение баланса между семьёй и карьерой. Смешивая такие маргинальные жанры, как пародия и комедия, с привилегированным методом реализма, авторы оспаривали гегемонию литературного метода; в процессе «отделения» периферийные жанры пародировали центральный метод и показывали его относительность, что служило свидетельством материализации литературного плюрализма.

В то время как новый реализм исследовал периферийное в жизни и литературе, Су Тун, Юй Хуа, Сунь Ганьлу и другие прозаики «новой волны» ставили под сомнение эпистемологические границы реализма, задаваясь вопросом, можно ли в принципе передать реальность. Традиционно реализму свойственно чувство исторического прогресса. Предполагается, что нарисованная им всесторонняя картина социальной реальности представляет собой точную запись исторической правды. Литература «новой волны» вслед за модернистской прозой сделала бессмысленной идею о том, что вымысел передаёт ощущение реальности.

Представители «нового реализма» и «новой волны» в основном родились в конце 1950-х или начале 1960-х гг. Они не пережили ни социалистического идеализма 50-60-х гг., ни фанатизма и радикализма «культурной революции». Получая высшее образование уже в период реформ и открытости, они обладали плюралистическим взглядом на мир и были восприимчивы к западной культуре вообще и к современной западной литературе в частности. Если в первой половине 1980-х гг. писатели и критики ещё продолжали обсуждать, применим ли западный модернизм в китайской литературе, после литературы «поиска» они настолько глубоко погрузились в западные постмодернистские теории, что для них было невозможным заниматься литературой и исследовать её вне системы западных постмодернистских воззрений. В 1990-е гг. литераторы использовали широкий диапазон западных методов, включая деконструкцию Ж. Деррида, психоанализ Ж. Лакана, новый марксизм У. Бенджамина и Ф. Джеймсона, постструктурализм М. Фуко и феминизм Э. Сиксу.

Китайская литература 1980-х гг., а затем и 1990-х гг. пережила значительную трансформацию: писатели больше не воспринимают как данность необходимость служения политическим целям, а новые эстетические модели всё больше отдаляют литературу от дидактизма и способствуют индивидуальному самовыражению.

Надежда К. Хузиятова.

Появившись на свет, он спал два дня и две ночи — не открывал глаз, не пил, не ел, лежал, словно мёртвый, чем напугал родственников. И только на третий день разразился криком. Когда он начал ползать, деревенские жители забавы ради занялись его воспитанием. Вскоре он выучил два слова: первое — «папа», второе — «…мама». Последнее было бранным словом, но в устах ребёнка оставалось лишь набором звуков.

Прошло три года, потом пять лет, потом семь, восемь, а он по-прежнему умел говорить только эти два слова. Взгляд у него был бессмысленным, движения — неуклюжими, а уродливая голова слишком большой — она была похожа на перевёрнутую тыкву-горлянку, наполненную неизвестно чем. Сразу после еды, в запачканной жиром одежде и с крошками на губах, он нетвёрдой походкой отправлялся бродить по деревне, приветствуя всех встречных и поперечных — мужчин, женщин, стариков и даже детей — радостным криком: «Папа!» Если вы смотрели на него пристально, ему это не нравилось, он поднимал глаза, глядя куда-то поверх вашей головы, потом переводил на вас недобрый косой взгляд и, буркнув: «…мама», убегал прочь. Поднимать глаза ему было очень тяжело — похоже, для этого приходилось напрягать шею, а вместе с ней и всю верхнюю часть туловища. Поворачивать голову тоже было непросто: на слабой шее она болталась из стороны в сторону, словно горошина перца в ступке, и, прежде чем повернуть, нужно было сильно наклонить её, чтобы удержать в одном положении. Особенно трудно было бежать: он припадал на одну ногу и не мог удерживать равновесие, поэтому двигался, сильно наклонившись вперёд, а чтобы разглядеть, куда бежит, изо всех сил старался смотреть вверх. Шаги при этом он делал очень большие, словно растягивая их, как бегуны перед финишем.