Обратив внимание на неадекватное поведение и отрешённость Хэйхая, окружающие принимают его за аутиста, хотя он не является таковым. Обстоятельства, в которых ему приходится жить, заставляют его замкнуться в себе, тем самым он интуитивно ограждает себя от окружающего его мира. В свои десять лет Хэйхай отчаянно нуждается в любви и заботе, поэтому его ум компенсирует их отсутствие детскими фантазиями. Необыкновенное сенсорное восприятие позволяет ощущать мир не только органами чувств, но и каждой клеточкой организма, пропускать через себя всё, что происходит вовне, и сливаться с природой. Это безудержный пир чувственного опыта, где с помощью органов чувств (зрение, слух, вкус, обоняние, осязание) создаётся единый в своей целостности «мир ощущений».
Выбор Мо Янем молчания в качестве главного стилистического приёма в «Прозрачной красной редьке» объясняется, во-первых, неразговорчивостью самого писателя, о чём красноречиво говорит его литературный псевдоним (Мо Янь в переводе с китайского означает «молчи»). Во-вторых, молчание является эффектным приёмом именно потому, что литература действует через слово. Отнять слово у персонажа значит сконцентрировать внимание на отклонении от нормы.
Репрезентация образа главного героя и его чувственного восприятия мира в повести «Прозрачная красная редька» демонстрирует разнообразие художественных форм, которыми владеет Мо Янь. Немота главного героя как стилистический приём имеет особую специфику. С помощью этого приёма писатель сместил акценты с вербальных на невербальные средства связи субъекта с миром, усилил слуховое и сенсорное восприятие героем окружающего мира. Мо Янь не стал описывать ситуацию эпохи «культурной революции» такой, какой она была, а только заглянул в неё через внутренний мир и особое мироощущение ребёнка. Писатель создал образ главного героя, обладающего сенсорным восприятием, что позволило тонко и точно передать «мир ощущений» не только самого писателя, но и многомерность пространства жизни в любую другую эпоху, независимо от её конкретного социально-политического содержания. Это и позволяет выделить повесть как одно из наиболее значительных произведений в творчестве Мо Яня.
Таким образом, Мо Янь противопоставляет два мира — мир реальный, человеческий, жестокий, и мир природы, воображения, чувственного опыта. Сцены, где Хэйхай становится с природой единым целым, резко прерываются окриком или бранными репликами других персонажей, как бы возвращая читателя к суровой реальности. Мир чувств, эмоций, мир духовный сменяется миром материальным, грубым.
Повесть «Прозрачная красная редька» — словно мелодия, состоящая из переходящих друг в друга звуков, полотно художника, на которое нанесено множество разноцветных мазков, неповторимый букет ароматов, необычное сочетание вкусов. Все эти приёмы помогают Мо Яню выхватить Хэйхая из реального мира и погрузить в мир нематериальный, мир, которому чужды человеческая жестокость, насилие, злоба. С помощью этих приёмов Мо Янь создаёт иную реальность, которая существует параллельно с миром людей, реальность, куда можно попасть только такому «сверхчеловеку» («не-до-человеку»?), как Хэйхай, реальность, которая доступна немногим, но которая является истинной — в противоположность той, которую мы все привыкли видеть и считать «реальностью».
Как сказал про Хэйхая Мо Янь, «этот смуглый малец с его сверхчеловеческой способностью выносить страдания и сверхчеловеческой чувствительностью — душа всего моего литературного творчества. Потом я создал немало персонажей, но ни один не близок моей душе так, как он. Или, если выразиться по-другому, среди всех созданных писателем героев всегда есть один ведущий. Для меня таков этот молчаливый малец».
Янь Лянькэ относится к числу не открытых в России китайских писателей. Между тем, автор знаменитого романа «Поцелуи Ленина» широко известен не только в Китае, но и за рубежом. Он выступал с лекциями в университетах Великобритании, Франции, США, Австралии, Сингапура и других стран, был неоднократно награждён престижными национальными и международными литературными премиями имени Лу Синя, Лао Шэ, Франца Кафки.
Повесть «Дни, месяцы, годы» (1997) обозначила поворот в творчестве Янь Лянькэ от традиционного реализма к его более абстрактному, символичному, негативистскому по сути инварианту — абсурдному реализму. При очевидной притчевости содержания, нельзя обойти вниманием сильное автобиографическое начало этого произведения. Заглянуть в глубины содержания и смысла произведения, разглядеть не всегда видимое глазу переплетение реального и нереального, лично пережитого и вымышленного, конкретно-исторического и философского позволяет выделение таких мотивов, как голод, одиночество, смерть. И всё это на пересечении вечного времени и вечного пространства, которые представлены на страницах произведения вполне конкретными, предметными, достоверными образами, навеянными событиями из жизни писателя.
Янь Лянькэ родился в глухой деревне в провинции Хэнань в семье бедных крестьян, и самым сильным воспоминанием из детства для него является голод. Применительно к зрелому этапу творчества Янь Лянькэ, начавшемуся во второй половине 1990-х гг., парадокс, заключённый в сочетании слов «абсурд» и «реализм», легко объясним. Писатель раскрывает на страницах произведений суровую реальность, которой сам был свидетелем, при этом облекая её в абсурдную форму. В таком синтезе заключается атака на реальность и выражается протест против неё. Однако абсурд Янь Лянькэ не был безоговорочно принят обществом, некоторые произведения писателя в своё время были даже запрещены к публикации в КНР. Сам писатель и сейчас избегает слова «абсурд» и называет своё творчество «сверхъестественным реализмом».
За повесть «Дни, месяцы, годы» Янь Лянькэ был удостоен литературной премии Лу Синя (во второй раз, что случается не часто) и ряда других наград. Известный американский исследователь тайваньского происхождения Дэвид Ван назвал «Дни, месяцы, годы» китайским аналогом повести «Старик и море» Э. Хемингуэя за сходство в описании безвыходного положения главного героя и его упорной борьбы за существование.
В год небывалой засухи, когда всё живое в округе погибло, люди покидают деревню. Главный герой — пожилой крестьянин, которого писатель называет Сянь-е — (перво)предок или Старик, — остаётся совсем один на выжженной солнцем земле, чтобы ухаживать за единственным взошедшим на поле ростком кукурузы, и с тоской смотрит на удаляющуюся точку последней группы односельчан, покидающих деревню. На расстоянии в несколько сотен километров не остаётся ни одного человека. Мотив одиночества в повести перекликается с мотивом отчаяния в жизни самого Янь Лянькэ. Повесть была написана в период тяжёлой болезни писателя. Тогда Янь Лянькэ было около сорока лет, но морально он был сломлен. Свои тревоги, размышления о смерти, страх одиночества автор вложил в образ главного героя.
В конце концов, смерть оказывается сильнее человеческой жизни, физически Старик умирает, но благодаря силе духа — побеждает.
Главный смысл произведения заключается в отражении бесконечного течения времени, отсюда и название «Дни, месяцы, годы» — вне зависимости от конечности человеческой жизни время течёт вечно, проходят дни, месяцы, годы. Мотив вечного — циклического — времени пронизывает всё пространство изображённого мира и доминирует в произведении. Это свидетельство вечного коловращения жизни, несмотря на понесённые жертвы и потери.
Главные мотивы и абстрактно-символические образы (прежде всего неба и земли), пронизывающие все повествовательные, содержательные и языковые уровни произведения, указывают на неразрывную глубинную связь фактов жизни писателя с литературной действительностью. Картины борьбы героя повести с голодом, смертью и одиночеством являются проекциями событий из жизни самого Янь Лянькэ: голода в раннем детстве и юности, боязни одиночества и страха смерти в зрелом возрасте.
Несмотря на трагическое содержание повести, она производит по-настоящему яркое впечатление, которое в значительной степени если не снимает, то смягчает уныло-депрессивный характер повествования. Мир произведения многоцветен, окрашен в великое множество самых разнообразных оттенков цвета и света. В повести расцвечено всё, даже запахи, звуки, ощущения. Цветообозначения здесь выполняют не только прямую изобразительную функцию, но обладают ещё и метафорическим и, я бы сказала, цветотерапевтическим значением. Это своего рода цветомузыка, которая продолжает «звучать» и после чтения.
