Шиллер уже тогда, при первой встрече, почувствовал это неприязненное отношение, и оно его обижало – обижало даже больше, чем он готов был себе в этом признаться. В последующие месяцы он был вынужден наблюдать за тем, как Гёте принимает в доме многочисленных гостей, а его никак не хочет подпускать ближе. Недовольство Шиллера нарастает и наконец находит выход в письме к Кёрнеру: «Частое пребывание в окружении Гёте сделало бы меня несчастным. Он и для близких друзей не находит минуты искренних излияний, его ни за что не ухватить; я и правда полагаю, что он необыкновенно эгоистичен. Он обладает талантом привязывать к себе людей <…>, но ему самому всегда удается оставаться свободным. Он благосклонно являет себя самого, но только как божество, не отдавая себя другим. <…> Людям не следовало бы допускать в свой круг человека с таким характером. И этим он ненавистен мне, хотя я с самого начала от всего сердца возлюбил его дух и считаю его великим человеком. Мне он напоминает чопорную, гордую девицу, которой нужно сделать ребенка, чтобы заставить ее смириться пред миром»[1048]. Шиллер разрывается между любовью и ненавистью. Он любит сочинения Гёте и ненавидит автора – как ему кажется, баловня судьбы. «Ничего не поделаешь, этот человек, этот Гёте, стоит мне поперек дороги, и он часто напоминает мне, как круто судьба обошлась со мной. Как легко был вознесен судьбой его гений, а я до этой самой минуты все еще должен бороться!»[1049]
Чувство обиды и зависти к Гёте не утихает и тогда, когда Шиллер при его поддержке получает приглашение от Йенского университета. Его недовольство, наоборот, растет: он чувствует себя «одураченным», потому что речь идет о профессуре без жалования. Что это – оказанная честь или оскорбление? Кёрнер предостерегает Шиллера: «Но одно могу тебе сказать наверняка: не ты выигрываешь, получив профессорский титул, а Йенский университет, заполучив тебя в профессора»[1050]. Этим своим суждением Кёрнер попал в самую точку, ибо сам Гёте незадолго до этого рекомендовал Тайному консилиуму пригласить Шиллера в университет, «тем более что это выгодное приобретение не потребует никаких затрат»[1051].
Летом 1789 году Шиллер перебрался в Йену. Он пытался совладать со своими противоречивыми чувствами к Гёте, понимая, что зависть отравляет его изнутри. Ему нужно было найти способ побороть ее, и сделать это можно было, только веря в собственные силы и двигаясь своим путем. Исходя из этого, он разработал стратегию жизни на ближайшие несколько лет: отныне, находясь в Йене, где он, к слову, имел невероятный успех у студентов, он будет смотреть на Гёте словно издалека, продолжая работать над собой, твердо придерживаясь своих целей и не теряя надежды на совместную деятельность. Нужно лишь на время забыть об этой мечте: того, к чему не слишком стремишься, достигаешь скорее всего.
Гёте видел эту ситуацию иначе. Он еще не воспринимал Шиллера как соперника, лишь постепенно открывая для себя достоинства своего собрата по литературному цеху. Ему, к примеру, так сильно понравилось стихотворение Шиллера «Боги Греции», что во время одной из прогулок он в характерной для него менторской манере пересказывал и разбирал его строфу за строфой, стараясь передать свой восторг попутчицам в экипаже. Шиллеровскую «Историю отпадения объединенных Нидерландов от испанского владычества» он также ценил как пример убедительной и блестящей с точки зрения стилистики историографии. По поводу шиллеровской рецензии на «Эгмонта», во многом хвалебной, но с критикой концовки, которую Шиллер осудил как «сальто-мортале, опрокидывающее зрителя в мир оперы», Гёте пишет герцогу: «Нравственная сторона пьесы разобрана как нельзя лучше. А что касается поэтической стороны, то здесь рецензент оставил достаточно работы другим»[1052].
Гёте продолжал наблюдать за Шиллером: совершенно игнорировать его выдающуюся роль в литературной жизни было невозможно, но Гёте по-прежнему соблюдал дистанцию, как, впрочем, и со многими другими своими современниками, теперь еще больше, чем прежде. Ожидания друзей и знакомых оказались обмануты: письма из Италии давали надежду на более тесное, непринужденное общение, но, вернувшись в Веймар, Гёте, напротив, стал еще осторожнее и сдержаннее. Определенную роль в этом сыграла его тайная связь с Кристианой, заставлявшая вести в некотором роде двойную жизнь. Неудивительно, что у Каролины Гердер сложилось впечатление, будто Гёте «опасается любых высказываний, из которых можно сделать те или иные выводы»[1053].
Были у такого поведения и другие причины. И снова раскрыть их попыталась проницательная Каролина Гердер: «Плохо лишь, что он всегда прячется под своим панцирем. Но иногда мне все же удается заглянуть внутрь!»[1054] Увиденное она чуть позже описывает в письме к мужу, который в это время находится в Италии: «В отношении Гёте я и вправду многое поняла. Он живет как поэт в пространстве искусства, или же искусство живет в нем <…>. Он воспринимает себя как высшее существо <…>. С тех пор как мне стало ясно, что такое поэт или художник, я не ищу с ними более близких отношений»[1055].
Не исключено, что Каролина была права в своих догадках. Сам Гёте, оглядываясь назад, связывал этот «уход в себя»[1056], отдалявший его от других, с возросшим поэтическим самосознанием. «В Италии, – пишет он в “Кампании во Франции”, – я постепенно отрешался от мелкотравчатых представлений, от беспочвенной мечтательности. Место тоски по стране искусств заступила тоска по самому искусству; я узрел великое искусство и теперь хотел проникнуть в его тайны. <…> Насыщая нашу душу великими впечатлениями и помыслами, искусство овладевает всеми нашими высокими стремлениями <…>. Потребность в общении при этом заметно убывает»[1057].
Таким образом, по прошествии времени он утверждает, что, посвящая все свои силы и мысли искусству, он стал замкнутым, нелюдимым и неразговорчивым согласно принципу «Твори, художник, не говори!». В первые месяцы после возвращения из Италии его главной задачей было завершение «Торквато Тассо». Пока драма оставалась незаконченной, он, по договоренности с герцогом, был освобожден от всех своих должностных обязанностей. Большое значение для работы над этим произведением имел продолжительный визит Карла Филиппа Моритца зимой 1788–1789 года. Совсем недавно вышел в свет его трактат «Об изобразительном подражании прекрасному», идеи которого Моритц вместе с Гёте сформулировал еще в Италии. Для Гёте это сочинение было столь тесно связано с теми внутренними переменами, что произошли с ним в Италии, что позднее он даже включил его фрагменты в свое «Итальянское путешествие». Он называл его «главным результатом нашего общения» и всячески подчеркивал «участие оного в моем “Тассо”»[1058].
В своем трактате Моритц решительно и последовательно отстаивает программу независимого искусства. При этом главная его идея заключается в применении к искусству философии Спинозы. Целое есть бог, утверждает Спиноза. Стало быть, природу или мир как целое невозможно соотнести с некой внеположенной целью, мир не служит чему-либо, что находится за его пределами. Весь его смысл заключен в нем самом. По образцу спинозовского понятия мирового целого Моритц разрабатывает понятие искусства как замкнутой в себе целостности, которая, как и великое целое мира, определяется тем, что не служит ничему внешнему, не имеет никакой внеположенной цели или смысла. Это многообразный, но замкнутый смысловой контекст, раскрывающийся лишь тому, кто не ищет ничего вовне, а все ищет внутри себя, будь то в роли творца или публики. Творец может создать достойное произведение лишь в том случае, если будет целиком и полностью погружен в него и не станет оглядываться на внешний мир. Если же он хочет угодить публике или разбогатеть на своем творчестве, воплотить политические амбиции или потворствовать общепринятым нравственным представлениям, он выпадает из эпицентра своего творчества и теряет связь с его истоком. В схожей ситуации находится и тот, кто воспринимает искусство. Произведение искусства найдет отклик в его души только в том случае, если это действительно только произведение искусства, а не заявление неких внешних принципов или интересов, понятных и близких реципиенту. Чуть позже Кант подхватит идею Моритца и назовет эту возвышенную замкнутость искусства бескорыстным любованием самим собой.
