Гёте не разделяет светлое и темное между Фаустом и Мефистофелем в том смысле, что добрые намерения Фауста находят злое воплощение в делах Мефистофеля. На самом деле их отношения выстраиваются иначе, скорее напоминая взаимоотношения между главным героем и его призрачным спутником в «Зимней сказке» Генриха Гейне. Когда герой призывает к ответу этого неотступно следующего ним призрака, тот говорит: «Но знай, что задумано в мыслях тобой, // Немедля я исполняю. <…> Ты мыслишь, я делаю дело»[1718]. Точно так же и Мефистофель лишь исполняет то, что задумывает Фауст. Стремления Фауста отбрасывают тень, и тень эта – Мефистофель. Благодаря ему становится очевидной скрытая прежде виновность неутомимого и успешного Фауста, начиная историей Гретхен и заканчивая гибелью Филемона и Бавкиды. Гёте показывает, как по более или менее длинным цепочкам причинно-следственной связи благополучная жизнь в одном месте приводит к страданиям и гибели в другом. В этом мире нет правды, и в своей земной карьере Фауст идет по трупам. Если цепочка причинно-следственных связей между поступком и его разрушительными последствиями коротка, мы говорим о вине; если же речь идет о более длинных цепочках, то мы называем это трагизмом; впрочем, если еще больше продлить цепь каузальных взаимодействий, и вина, и трагизм истончаются до простого чувства неловкости. Избежать его не удается никому, кто осознает, что он, хочет он того или нет, выживает за счет других, которые страдают и умирают. Мефистофель, с одной стороны, разжигает в Фаусте интерес к мирским наслаждениям, а с другой – олицетворяет эту глубокую взаимосвязь всех мирских деяний и человеческой вины, это фатальное превращение деяния в злодеяния, которое рано или поздно происходит с любым действием.

Гёте как-то заметил, что не обладает талантом трагика, ибо по натуре стремится к равновесию. Свое произведение он называет «трагедией», но при этом в конце спасает Фауста от адских мук, а в начале второй части, после трагедии Гретхен, погружает его в целительный, дарующий забвение сон, который, впрочем, с тех пор лишил сна многих интерпретаторов «Фауста». Что есть забвение? Забвение – это умение находить новые начала там, где их нет. Сам Гёте был мастером в этом деле. И когда Фауст просыпается во второй части трагедии, он тоже начинает жизнь сначала; восходит солнце, Фауст ворочается и старается уснуть, а над лугом раздается песня Ариэля: «Рассейте ужас, сердцем не изжитый, // Смягчите угрызений жгучий яд»[1719].

Пока все понятно. Однако в последнем акте мы становимся свидетелями зловещего самообмана. На этот раз Фаусту, могущественному и успешному, досаждает Забота:

Фаусту кажется, что ему удалось победить и этого призрака, однако Забота поражает его слепотой. Фауст и после этого не теряет присутствия духа: «Вокруг меня сгустились ночи тени, // Но свет внутри меня ведь не погас»[1721].

Большинство интерпретаторов прославляли этот внутренний свет. Однако Гёте показывает без прикрас, как жалко заканчивается жизнь Фауста (прежде чем он возносится на небо) и что этот прославленный внутренний свет не уберегает его от жестокого заблуждения: услышав стук лопат, Фауст думает, что рабочие осуществляют его проект, который должен осчастливить человечество, отбирая у моря землю («Мильоны я стяну сюда // На девственную землю нашу»[1722]), на самом же деле они роют ему могилу.

В этой сцене, исполненной сардонической иронии, наконец вновь заходит речь об уже почти забытом споре. Фауст, пребывая в иллюзии, будто перед ним возводят нечто, что изменит жизнь миллионов, тогда как это лишь стучат лопатами могильщики, предается мечтам: «Народ свободный на земле свободной // Увидеть я б хотел в такие дни»[1723]. Окрыленный своими видениями, он восклицает: «Тогда бы мог воскликнуть я: “Мгновенье! // О, как прекрасно ты, повремени!”»[1724] Что это значит – он проиграл пари, или же его спасает сослагательное наклонение? На эту тему написаны целые библиотеки. Сам Гёте по-разному комментировал эту сцену: кому-то он говорил, что Фауст просто-напросто перехитрил Мефистофеля, кому-то – что его помиловал Господь. Как бы то ни было, земная кончина Фауста перед окончательным концом – довольно жалкое зрелище. Это смерть прожектера, погруженного в свои мечты и не замечающего, как приближается его собственная погибель.

В то время, когда Гёте работал над сценой умирания Фауста-предпринимателя, он, с одной стороны, был увлечен крупномасштабными техническими проектами своей эпохи, но, с другой стороны, испытывал отвращение к сенсимонистской промышленной религии, где индивид приносится в жертву коллективу, а красота – полезности. Что касается современной техники, то Гёте купил себе модель первой железной дороги и демонстрировал ее друзьям как предмет едва ли не религиозного культа. С Эккерманом он беседовал о строительстве Панамского канала, о возможности прорытия Суэцкого канала и о соединении Рейна и Дуная. «Вот до каких трех великих событий мне хочется дожить, – говорил он, – и, право же, из-за этого стоило бы помаяться еще лет эдак пятьдесят!»[1725]. В его глазах эти проекты были вершиной человеческой изобретательности и предпринимательского духа. В той мере, в какой визионерские идеи присутствовали в сенсимонизме, он приветствовал и его, признавая, что «во главе этой секты» стоят, очевидно, «весьма достойные люди»[1726]. Однако их социалистические методы и подчинение всех жизненных целей материальному достатку и техническому прогрессу, равно как и их идея коллективной собственности не вызывали у него ничего, кроме отвращения. Этот ненавистный ему коллективизм звучит и в патетических словах Фауста о «мильонах», которые он собирается стянуть «на девственную землю». Быть может, народ на этой земле и будет свободным, но индивид – никогда. Поскольку характер и воззрения Фауста получились слишком уж сенсимонистскими, Гёте сводит его в могилу с едкой иронией, и испытывает облегчение, когда в начале 1832 года узнает о принудительном роспуске сенсимонистской организации. «Эти глупцы воображают, будто играют роль разумного провидения», – говорил он о сенсимонистах. Фауст, не замечающий приближения собственной смерти и пребывающий в иллюзии, что следы его жизни «не сотрутся никогда», разве и он – не один из этих «глупцов»?

Как бы то ни было, в предпоследней сцене торжествует Мефистофель, и теперь уже не как клоун, подстрекатель и зачинщик, а как роковая фигура отрицания, воплощенное Ничто. Через него открывается пугающий горизонт великой тщетности. Мефистофель в этой сцене уже не комический персонаж, а космический нигилист. В то время как лемуры роют могилу, он говорит Фаусту:

Так, оставаясь шутником и балагуром, Мефистофель в то же время раскрывается как опасный союзник ночи, наместник тьмы, или, как обращается к нему Фауст, «Хаоса чудаковатый сын».