По сути, эта эпистолярная новелла возникла в результате совместной типологизации – на тот момент излюбленного занятия Гёте и Шиллера. Как только текст был готов, они начали разрабатывать новую типологию. На этот раз речь шла о причинах, почему «дилетантизм» в искусстве представляет для него серьезную опасность. Что касается искусства, то оба были убеждены в верности выражения, что в данном случае добрыми намерениями выстлана дорога в ад. А добрых намерений, по их обоюдному убеждению, было немало, куда ни взгляни. В конце века в дворянской и бюргерской среде наблюдался подлинный расцвет любительского искусства – в Веймаре при герцогском дворе, в Йене – в семьях образованных бюргеров. Повсюду рисовали, вырезали силуэты, писали стихи, пели и музицировали. Особой любовью пользовался театр. Всем хотелось выйти на сцену и сыграть самих себя. Не будем забывать: гётевская «Ифигения» тоже впервые была поставлена на сцене любительского театра, где одну из ролей сыграл молодой герцог. Однако с начала 1790-х годов, т. е. с тех пор как Гёте стал управляющим Веймарского театра, он придавал огромное значение профессионализму. Дилетантизм может открыть дорогу к искусству – Гёте знал это по собственному опыту, в частности, из своих любительских занятий живописью и рисунком. В этом смысле дилетантизм полезен, но только в том случае, если его не путают с подлинным искусством. Гёте любил сравнивать себя с садовником – он лишь ухаживает за растениями, оберегает их и выпалывает сорняки, в отличие от Шиллера, который воспринимал себя как профессионального писателя и готов был постоять за честь своего сословия. Гёте хотел просвещать дилетантов, Шиллер боролся с ними, особенно если те имели дерзость обращаться с ним как с коллегой. В этом смысле многие романтики были для Шиллера не более чем дилетантами. Однако с закрытием «Ор» и «Пропилей» он потерял кафедру, с которой мог бы громить неугодных бумагомарателей, и поэтому замысел «общей типологии» дилетантизма не получил продолжения.

Следующей задачей – Шиллер к тому времени уже переехал в Веймар – стала театральная реформа, а точнее – реформа веймарской драматургии. Целью Гёте и Шиллера было применение их принципов относительно «природной» и «поэтической правды» к практической работе в театре. Основой им служили их совместные теоретические разработки, но также и шиллеровские драмы.

Принцип первый: к театральному искусству точно так же приложимо требование, которое Гёте во введении к «Пропилеям» предъявляет к художнику, а именно, «чтобы он придерживался природы, изучал ее, воспроизводил и создавал нечто сходное с ее явлениями»[1262]. Театр должен придерживаться природы.

Тем не менее, согласно второму принципу, ориентация на природу должна подчиняться закону искусства, образующего особый смысловой контекст, особое царство. «Природная правда» должна быть преобразована в «художественную правду». Во введении к «Пропилеям» Гёте формулирует этот принцип следующим образом: «Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность»[1263]. Достигается это благодаря свободной игре воображения. Таким образом, художественная правда есть не что иное, как возведенная на новый уровень правда природная.

Третий принцип касается техники в искусстве и звучит так: произведение искусства не должно отрицать свой искусственный характер. Идеал в искусстве достигается не тогда, когда настоящие птицы слетаются на нарисованный виноград. Настоящий театр, как пишет Шиллер:

Чтобы избежать обманчивой победы над природой, Гёте предлагает своего рода технику отстранения через подчеркнутую искусственность, которая в поэзии достигается уже самой стихотворной формой, а Шиллер добавляет:

Попытка утвердить стихотворную форму на сцене вызывает наиболее очевидные возражения со стороны натурализма: в жизни люди так не говорят, и почему бы в театре не позволить им говорить так, как в жизни? Гёте и Шиллер, напротив, именно ради искусственности искусства настаивают на возвышенном языке, измененном при помощи ритма и рифмы. Только так можно преодолеть иллюзию реальности. На сцене люди не должны говорить так же, как в жизни. Непривычный поэтический язык дисциплинирует автора и зрителя, и только благодаря ему проявляется значение сказанного. Шиллер, как раз в это время занятый переложением своего «Валленштейна» на стихи, пишет Гёте: «…все то, что должно возвышаться над обычным уровнем, следовало бы <…> облекать в стихотворную форму, ибо пошлость нигде не обнаруживает себя с такой очевидностью, как там, где она выражена в стихотворной речи»[1265]. В ответном письме Гёте возводит шиллеровское наблюдение на более высокий уровень обобщения. Публика, объясняет он, желает упростить себе жизнь и поэтому требует прозы, однако «самостоятельное творение» требует ритмической формы, откуда следует: «Во всяком случае, мы вынуждены отвернуться от нашего столетия, если хотим работать в соответствии с нашими убеждениями»[1266].

В сравнении с повседневной жизнью стихотворная форма так же искусственна, как и все остальное, от кулис до освещения, от грима до сжатого во времени действия. Театр должен учиться у оперы, считает Шиллер. Опера любима публикой, но в то же время абсолютно антинатуралистична. В опере люди терпят возвышенное, неестественное и волшебное, не сравнивая происходящее на сцене с реальностью. Лишь неисправимый невежа станет удивляться тому, что исполнители поют свои арии, вместо того чтобы просто говорить друг с другом. «В самом деле, в опере отказываются от этого рабского подражания природе»[1267], – пишет Шиллер, и поэтому театр необходимо приблизить к опере. Это полностью соответствует желаниям Гёте, который изначально питает слабость к опере и зингшпилю, а в настоящее время работает над либретто к продолжению «Волшебной флейты». Шиллер со своей «Мессинской невестой» так же приблизился к оперному театру, возведя искусство драмы на более высокий уровень, что, впрочем, не принесло ему успеха у публики.

Натурализм – одна из опасностей, угрожающих искусству; другая опасность – «противоестественность». В первом случае имеет место недостаток формы, во втором – ее переизбыток. В качестве отпугивающего примера противоестественности приводится классическая французская трагедия, против которой в свое время боролся Лессинг. Тем больше было удивление Шиллера, когда незадолго до его переезда в Веймар Гёте начал переводить вольтеровского «Магомета» – один из ярких образцов классической французской трагедии. Премьера немецкой пьесы состоялась 30 января 1800 года, в день рождения герцогини. Гёте попросил Шиллера помочь ему в приготовлениях.