«Однажды ко мне пришла пожилая женщина и спросила: «Где мой сын? Мне сказали, вы были вместе». А что я мог ответить? В последний раз ее сына, Роберта Сканстыня, видел в Эстонии, когда он в одно из затиший между боями, сидя на пеньке, собирал комсомольские взносы. Позже и другие обращались ко мне с тем же вопросом: «Где мой сын? Где моя дочь?» Они погибли, а я жив. И я почувствовал в себе внутреннюю потребность рассказать о том, как они по своей доброй воле ушли на самую страшную из всех войн в истории человечества. Такая же внутренняя потребность руководила мною и в последующие годы».
Первый рассказ первой его книги «Люди одной правды» называется «Доброволец», он посвящен «молодым коммунарам, ушедшим на Великую Отечественную войну и не вернувшимся с нее». Молодой журналист принялся описывать, восстанавливать те дни, оживлять тех людей, их боль, их решимость и волю. Можно представить, какую работу приходится проделать литературному энтузиасту, у которого за плечами лишь ремесленное училище. Потом он заочно закончит среднюю школу, будет стараться больше читать, и по прошествии нескольких лет Вилкс придет к выводу: «Мои первые рассказы были иллюстративными».
Народная писательница Латвии Анна Саксе пыталась, правда, смягчить это признание Вилкса, добавив от себя: «Не он один, в ту пору многие из нас писали такие же иллюстративные рассказы, даже романы».
А позже, в 1970 году Вилксу будет присуждено звание заслуженного деятеля культуры ЛССР, спустя еще три года он будет награжден орденом Трудового Красного Знамени.
Внутренняя потребность писать о войне не иссякала на протяжении всей его жизни. В шестидесятые годы он пишет целый ряд военных рассказов, среди них такие, как «Упрямый» и «Первый вальс», о первых днях войны, о юношах, почти мальчиках, которые «не получали никаких повесток, а сами себя мобилизовали». Они уже выдержали не один бой, а в минуты затишья не могли поверить в безжалостную правду: им все еще казалось — войны нет, «…и не будь этого окопа, не будь винтовки, о войне можно было бы думать спокойно и отвлеченно, примерно так, как в мирное время они пели песни «Если завтра война…» или «Фашистская армия — свора буржуев…». Но тут был фашизм не песенный: погибшие товарищи, обгоревшие трупы, сожженные дома, страдания. Но надо выстоять, любой ценой выстоять, потому что это ведь последняя война, война войне…»
Особое место в творчестве писателя занимает повесть «Двенадцать километров», опубликованная в 1962 году и сыгравшая, как теперь единодушно признают критики, огромную роль в развитии всей латышской литературы. Произведения В. Распутина или Ф. Абрамова в ту пору еще не были написаны, потому жизненные коллизии, которые Вилкс разрешает с морально-этических позиций, следует считать для того времени новаторскими.
С повестью «Двенадцать километров» в творчество Вилкса вошла одна из главных его тем — тема вины и ответственности человека перед лицом народа, своей совести и всего человечества. Суд человеческой совести — верховный суд. Это не отвлеченность, не романтическая «лирика», — как считает один из персонажей повести, — а жгучая реальность наших дней; реальность эту нельзя не признать, можно ее оспаривать, можно не верить ей, однако никто и ничто не может упразднить, объявить несуществующей или несуществовавшей. Сегодня любой из нас посажен на корабль своего времени. И уж тут нельзя не интересоваться, ходом корабля, его курсом, пунктами назначения, и вообще тем — надежно ли путешествие, не грозит ли катастрофа…
Со всей очевидностью и ясностью истина эта раскрылась в годы второй мировой войны, и многие (в том числе и Вилкс) за обретение этой истины платили кровью… Но были такие, кто не желал признавать реальность, пытался отмахнуться от нее, как от дурного кошмара, жить и дальше, будто ничего не случилось. Однако во всемирных потоках крови, бушевавших с 1939 по 1945 год, это уже было невозможно; война настигала каждого, накладывала свой отпечаток на все — на любовь, дружбу, человеческие отношения, поступки, мысли и мораль; каждому приходилось высказывать свое «за» или «против», и высказывать вполне определенно; каждому приходилось брать на себя ответственность за ход истории, людские судьбы. Никакие нейтральные пути попросту были невозможны, и те, кто пытался их найти, воспользоваться ими, страдали еще больше, наказывались еще строже.
Ряд талантливых латышских писателей, современников Вилкса (Бруно Саулит, Эгон Лив, Регина Эзера), думали и творили в том же направлении; на протяжении шестидесятых годов они опубликовали рассказы и романы, которые следует отнести к наиболее примечательным произведениям латышской прозы того времени. Однако лишь Вилксу удалось блестяще решить проблему вины и ответственности, спроецировав на небольшое по объему произведение стародавнюю любовь латышского крестьянина к своей земле, тягу его к независимости, самостоятельности, а также не подлежащее обжалованию суждение по этому вопросу с точки зрения непосредственного впечатления от трагедии второй мировой войны. Об этом произведении, о рассказе «В полночь», который является своеобразной вершиной в творчестве Вилкса, хотелось бы поговорить подробней.
Рассказ напоминает молекулу сложного органического вещества, молекулу, в которой три проблемно-тематических и композиционных круга: внешний, внутренний, в самом центре — эпизод, проливающий свет на все предыдущее повествование и в то же время поднимающий понятие ответственности до уровня обобщения.
Внешний круг воплощает символические образы Автора и Истории (по-латышски История — Vēsture — Вэстуре; в то же время это и женское имя). Символическая История-Вэстуре дает событиям и людям обобщенную, бесстрастно-объективную оценку, она ведет и своеобразное судебное заседание, оживляет умерших, призывает их для дачи показаний, при необходимости уточняет вопросы Автора, которые подсудимым подчас непонятны, потому как они говорят с того света.
Автор одновременно исполняет роль следователя и прокурора, он и ведет дознание, и страстно выражает свое негодование, удивляется, почему человек дошел до той степени падения, в какой мы видим главного героя Оскара Круклиса; с одной стороны, тот вроде бы на время отсрочил преступление, затем стал косвенным убийцей Янкеля — Хаима Цимбала, передав его оккупационным властям.
Живая, человеческая связь между Историей и Автором устанавливается тем, что когда-то, давным-давно, они были молоды, им было по восемнадцати лет, и они любили друг друга. Но все это в прошлом, — в гости к Автору пришла пожилая женщина с неумолимо-резким взглядом, настрадавшаяся от войны, преступлений и мук. Ее глаза «прямо-таки пригвоздили меня к стене, они видели меня всего насквозь», признается Автор.
«Не выдержав, я потупился, и только тут совершенно отчетливо осознал, что женщину эту знаю давным-давно».
Однако его гостье не нравится, что перед нею опускают глаза, стараются вспоминать о ней как о невинной девочке, с «тонким профилем, ясными голубыми глазами и копной волос цвета спелой пшеницы». Теперь ведь она совсем другая.
«Я не нравлюсь тебе? — спросила она вызывающе. — Говори правду, не стесняйся. Да, я совсем старуха, ничего не осталось от прежней восемнадцатилетней… А почему бы тебе чуточку не подкрасить меня, не подновить? Отвел бы в парикмахерскую, к хорошему портному… Не хочешь? Согласен смотреть правде в глаза? Тогда не отворачивайся, взгляни на меня».
И мы должны смотреть Истории прямо в глаза.
Никому не избежать своего полночного часа с глазу на глаз со своей судьбой, так сказать, в отношении один к одному — жизнь против смерти. Так решаются все великие истины — исторические, художественные, философские. Этот принцип использует Эвалд Вилкс. Нетрудно увидеть, что во внешнем круге такое отношение выражается устами Автора и многострадальной, неумолимой Истории. Во втором — внутреннем — круге в такое же отношение поставлены латышский крестьянин Оскар Круклис и еврейский мальчик Хаим Цимбал, хозяин и пастух. И в третьем — столь же жестокой взаимозависимости, один к одному, подчинена конфронтация первого и второго круга: контраст между индивидуальными человеческими судьбами хозяина и пастуха, с одной стороны, и исторической действительностью, людской совестью, провозглашаемой автором, — с другой. Если к тому же иметь в виду, что оба главных персонажа мертвы и в судьбе их ничто уже не может измениться, а посему они могут говорить совершенно объективно, спокойно, без обоюдных обид и обвинений, — если все это иметь в виду, то замысел писателя и его воплощение не оставляют никаких сомнений, а именно: черный полуночный час и отношение один к одному избраны для того, чтобы ни одна из сторон не имела преимуществ: чтобы Хаиму Цимбалу и Оскару Круклису ничего не пришлось делить между собой, ибо перед лицом смерти все равны, как все равны и при рождении; чтобы события можно было бы восстановить, отобразить предельно объективно и чтобы со всей проникновенностью раскрылась «кажущаяся простота этой истории, скрытая чудовищная обыденность». По такому принципу сделан второй круг рассказа, перед которым Вэстуре-История распахивает невидимый занавес.
