Так же безмятежно эта музыка будет звучать и в тот момент, когда, едва не потерявший душу, ослепленный любовью и ревностью, Гофман вонзит клинок в сердце соперника.

ЧТО ЕЩЕ ПОСЛУШАТЬ ИЗ СОЧИНЕНИЙ ОФФЕНБАХА:

«Инфернальный галоп» из оперетты «Орфей в аду» — широко известный как «Канкан». Под него танцуют олимпийские боги на вечеринке в аду. Впоследствии этот канкан сделали всемирно популярным танцовщицы парижских кабаре

Вариант исполнения: Лондонский филармонический оркестр, дирижер Чарльз Герхардт (Charles Gerhardt).

Куплеты Олимпии из оперы «Сказки Гофмана» — ария механической куклы Олимпии, которой в процессе этого номера приходится подкручивать завод. Это не только остроумная музыка, но и забавное зрелище.

Вариант исполнения: Кэтлин Ким (Kathleen Kim) в постановке Метрополитен, 2009 год, дирижер Джеймс Ливайн.

Никколо Паганини

Каприс № 24

https://youtu.be/hsJdLv38fy8

Абсолютно все знают легендарную мелодию этого Каприса. Это личный знак Паганини, его музыкальный автограф и может быть даже автопортрет.

ВАЖНО ЗНАТЬ:

Французское слово «caprice» («каприс») означает «прихоть», «каприз». В музыке часто встречается итальянский вариант этого слова «capriccio» («каприччио»). Это музыкальная пьеса, имеющая две главные черты: свободную форму и виртуозный блеск. 24 каприса Паганини представляют собой очень сложные технически концертные этюды для скрипки.

Точная дата создания этих каприсов (в том числе, 24-го) неизвестна, предположительно это первые годы девятнадцатого столетия.

Цифра 24, которая обычно означает, что в сборнике использованы все 24 тональности, в данном случае является случайной.

Каприс № 24 написан в ля миноре и представляет собой этюд в форме темы и одиннадцати вариаций с кодой-заключением.

Великий Никколо Паганини — одно из чудес этого мира, артист, еще при жизни ставший мифом. На фоне своей эпохи то, что он сделал в технике и выразительности скрипичной игры, выглядит как невероятный и ничем не объяснимый прорыв. Даже сегодня, спустя двести лет никто не превзошел ту фантастически высокую отметку, которую он установил своим искусством.

Речь идет не только о невероятной виртуозности, но и о сильнейшем эмоциональном эффекте, который он производил своей игрой. В ней была такая сильная, захватывающая, почти демоническая энергия, столько свободы, страсти, красоты, пикантности, юмора и дерзкой провокации, что для многих людей его концерты остались сильнейшим впечатлением всей жизни.

В жизни некоторых музыкантов это был момент, после которого они пересматривали принципиальные основы своего искусства и начинали новый этап карьеры. К примеру, юный Ференц Лист, услышавший Паганини в Париже, с этого момента осознал огромные выразительные возможности виртуозности и упорными занятиями буквально сделал из себя «Паганини фортепиано». Примерно такое же ошеломляющее впечатление концерт Паганини произвел на Роберта Шумана, «след» великого скрипача лежит на всем его творчестве. Иногда, правда, бывало и иначе. Известный немецкий скрипач Фердинанд Давид, услышав игру Паганини, в отчаянии решил вообще сменить профессию (потом, правда, он передумал).

Как и все музыканты того времени, Паганини был исполнителем и композитором в одном лице. Он играл то, что сам писал для себя, и эта музыка сделана точно по его исполнительскому «размеру». И хотя потрясающее людей звучание скрипки Паганини отошли в область преданий, по его сочинениям мы можем представить себе уровень его виртуозности.

В точки зрения художественной ценности музыка Паганини не равна по масштабу его «сверхъестественному», как говорил Ференц Лист, исполнительскому искусству. Хотя некоторые, например, Шуман, считали иначе. Как композитор Паганини неотделим от Паганини-исполнителя. Он сочинял только то, что исполнял сам. Поэтому ни симфоний, ни опер, ни ораторий он не писал за отсутствием практической необходимости. В основном в его наследии небольшие сочинения для скрипки или гитары (он был еще и отличным гитаристом) или концерты для скрипки с оркестром.

В этом списке 24 каприса занимают совершенно исключительное место. Именно они создали Паганини «демоническую» славу и добавили в его репутацию оттенок сверхъестественного. Их исполнение (обычно не всех, а некоторых) в концертах всегда было подобно моменту, который в цирковых представлениях отмечаются барабанной дробью. Это настоящая скрипичная эквилибристика с высокой степенью риска: в каприсах скрипка звучит без «страховки», то есть без всякого аккомпанемента, за которым можно было бы спрятать случайные промахи. Это создает дополнительную сложность: здесь каждая ошибка видна как на ладони. После смерти Паганини, во второй половине XIX века такой риск считался чрезмерным, и к каприсам присочинялись разнообразные аккомпанементы.

К тому же эти каприсы представляли собой не заранее записанный и заученный текст, а импровизацию на глазах у «изумленной публики». Фейерверк спонтанной беспредельной творческой изобретательности и фантазии Паганини действовал оглушительно и неотразимо. Еще при жизни великого скрипача эти каприсы стали легендой.

Паганини записал каприсы нотами далеко не сразу, а только тогда, когда издательство Рикорди попросило его предоставить их текст для публикации. Это произошло в 1817 году. Паганини составил сборник из 24 каприсов и они были опубликованы тремя годами позже.

С тех пор эти пьесы служат чем-то вроде эталона скрипичной «палаты мер и весов», по которым определяется уровень скрипача. Они высятся как исполнительский Эверест, высшая школа виртуозности, коллекция всех возможных и невозможных приемов игры на скрипке, стимулируя на подвиги не только скрипачей, но других инструменталистов. Эту вершину пытаются покорить, например, флейтисты, виолончелисты, пианисты и гитаристы.

Конечно, не случайно Паганини поставил последним — двадцать четвертым — в этом сборнике знаменитый каприс ля минор. Можно предположить, что он хорошо знал по опыту своих выступлений, какой эффект он производит на публику.

Главная находка Паганини в этом каприсе — сама тема с ее неповторимой харизмой. Она не имеет никаких аналогий и прототипов: ни песенных, ни танцевальных, ни каких-либо еще. Скорее, ее мелодия вызывает ассоциации с графической схемой, состоящей из точно выверенных линий и углов. Каждый мотив вычерчен четким и уверенным штрихом и положен на элементарную гармоническую формулу.

Далее следуют одиннадцать вариаций-этюдов на какой-нибудь отдельный прием игры из серии высшего исполнительского мастерства.

Абсолютно всех впечатляет дерзкая категоричность этой мелодии и ее своеобразная, резкая красота. К тому же Паганини написал ее таким образом, что она очень удобна для варьирования: ее мелодическую идею можно развивать бесконечно. Поэтому в истории музыки она сыграла роль «первоэлемента» для огромного количества сочинений других композиторов, продолжающих развивать эту мысль.

Одиннадцать вариаций, написанных на эту тему Паганини, продолжились после его смерти двенадцатой, тринадцатой и далее десятками других. Двадцать четвертый каприс Паганини за последние 200 лет превратился в огромный коллективный опус, растянутый во времени. В огромном собрании музыки, написанной на тему ля-минорного каприса есть и просто разнообразные скрипичные редакции, и переложения для разных инструментов, и свободные обработки, и большие оригинальные сочинения по мотивам популярной темы.