Действительно, вокальный и содержательный уровень арий в «Страстях» довольно высок. Он оказался непреодолимым и для современных юных солистов, поэтому сейчас их заменили женские сопрано, меццо-сопрано или контральто. А начиная с середины 20 века к ним присоединились еще и контртенора[2]. Немногие попытки дирижеров-аутентистов сделать записи с солистами-мальчиками особым успехом не увенчались.

Как бы там ни было, арию альта из «Страстей по Матфею» уже триста лет называют арией Петра, и это отчасти верно, потому что эта музыка как нельзя лучше выражает его душевную боль. Бах облек эту боль в звуки изумительной красоты, каким-то чудом запечатлев в них одновременно и горькие слезы раскаяния, и утешение, и прощение. Ее трогательные и живые эмоции Бах переводит в категорию абсолютной, вечной музыкальной красоты.

Как часто бывает в ариях Баха, здесь на самом деле не один, а два поющих голоса. Безутешный плач солирующей скрипки без слов рассказывает о том, как мается раскаянием человеческая душа.

Впервые это чудо лирики Баха люди услышали в 1727 году. «Страсти Господа нашего Иисуса Христа по Евангелию от Матфея» были исполнены в церкви Святого Фомы в Лейпциге.

КАКИЕ ЕЩЕ АРИИ БАХА ПОСЛУШАТЬ:

«Ария № 23» («Agnus Dei») из Мессы си минор — знаменитая меццо-сопрано лирическая ария, спетая многими сопрано, меццо-сопрано и контртенорами.

Вариант исполнения: контратенор Андреас Шолль (Andreas Scholl) и Collegium Vocale Gent, дирижер Филипп Херревеге (Philippe Herreweghe).

«Ария» из Третьей оркестровой сюиты ре мажор — популярная лирическая оркестровая пьеса Баха, существующая в многочисленных переложениях.

Вариант исполнения: ансамбль барочной музыки Netherlands Bach Society.

«Ария» из «Гольдберговских вариаций» — основная тема знаменитого клавирного цикла из тридцати вариаций, написанных Бахом для русского посла в Саксонии Германа Карла фон Кейзерлинга. По преданию, эта музыка должна была успокаивать и отвлекать от тяжелых мыслей страдающего бессонницей графа. Чистота, прозрачность и покой «Арии» воплощают идеальный мир душевной гармонии. Любимая музыка Ганнибала Лектера из «Молчания ягнят».

Вариант исполнения: Андраш Шифф (Andras Schiff).

Иоганн Себастьян Бах

Токката и фуга ре минор

https://youtu.be/hysR-CL_sww

Когда мы говорим «орган», мы подразумеваем «Бах». А когда мы говорим «Бах», девять человек из десяти тут же вспомнят величественный органный глас, которым начинается знаменитая Токката и фуга[3]. В нем есть какая-то особая сила убеждения, как в пламенной речи искусного оратора, обращенной к массам, и вряд ли у кого-то есть сомнения, что это не просто речь, а проповедь.

ВАЖНО ЗНАТЬ:

Большинство биографов Баха сходятся на том, что Токката и фуга ре минор была написана Бахом в возрасте двадцати с небольшим лет. В это время он служил церковным органистом в Арнштадте (с 1703 по 1707).

Впервые это сочинение было опубликовано только в 1831 году, когда в Германии началась эра возрождения забытой музыки немецкого гения.

Бах был потомственным церковным органистом и правоверным лютеранином. Всякую музыку, написанную не во славу Господа, он считал «дьявольским пиликаньем», и прежде, чем поставить нотный ключ в начале строки, писал обычно JJ (Jesu Juva — Иисус, помоги), а после заключительной тактовой черты — SDG (Soli Deo Gloria — Единому Богу Слава). Поэтому практически вся его музыка, и, в первую очередь, органная, говорит людям о Боге.

Собственно говоря, органист в церкви и есть проповедник, в руках которого такое мощное средство влияния на паству, как музыка, и не просто музыка, а звуки органа — «короля всех инструментов».

Именно «короля», потому что орган обладает уникальным свойством внушения. Он говорит с человеком не на равных, а с высокой позиции пастыря, толкователя религиозных догм и проповедника божественных истин.

Дело тут не только в том, что у этого инструмента особый, бесстрастно-величественный тон, мощное звучание и очень большой диапазон — от пронзительных флейтовых тонов до гулких басов. Главное то, что звук органа не угасает постепенно, как угасает звук любого другого инструмента. Он не заканчивается, как заканчивается все в этом мире. Пока органист держит палец на клавише, он звучит с ровной силой, не ослабевая, и это подсознательно воспринимается слухом как нечто не от мира сего, и поэтому особым образом воздействует на сознание слушателя.

Кстати, органист нажимает клавиши органа не только пальцами. Помимо «лестницы» из двух-трех клавиатур-мануалов для рук, внизу в органе есть еще педальная клавиатура, на которой органист играет мысками и пятками ног, она отвечает за басовые звуки.

Бах был уникальным исполнителем, виртуозом и поэтом органа, для которого не существовало невозможного. Он поражал воображение современников своим «сверхъестественным» исполнительским уровнем и особенно техникой ног. Он мог играть ногами такие мелодии и пассажи, какие, как писал его первый биограф Иоганн Форкель, «мало кто из органистов способен как следует сыграть всеми пятью пальцами руки».

Кроме того, он был еще и органным экспертом с высокой профессиональной репутацией и часто выезжал в разные места Германии для инспекции новых или только что отремонтированных инструментов. Поэтому музыку для органа он писал с полным знанием всех его возможностей.

Токката и фуга ре минор — это самый ранний из всех шедевров композитора. Можно сказать, что в этой музыке он уже звучит как «великий Бах», хотя все его главные сочинения будут написаны гораздо позже.

Токкатой (от итальянского toccare — «касаться») — в те времена называли композицию для клавира (то есть клавишных инструментов — клавесина или органа) в духе виртуозной импровизации. Здесь могут свободно — это зависит от фантазии автора — сменяться разные разделы, но, как правило, токкату мы узнаем по быстрому моторному движению в энергичном ритме. В немецкой традиции токката обычно заканчивалась фугой.

Поэтому Токката и фуга ре минор Баха — это не два сочинения, а одно, в котором фуга следует как бы по умолчанию.

Ее композиция выстроена Бахом по всем законам риторики: сначала провозглашается «символ веры» — троекратно повторенный мотив с эффектной короной раскатистого органного аккорда. Дальше эта тема развивается в трех разделах, причем каждый последующий больше и ярче предыдущего.

Пламенная патетика первых двух (тут и пассажи, и бурные фигурации) сменяется строгой логикой заключительной фуги, где главная мысль утверждается последовательно и неопровержимо. Здесь органисту не раз приходится играть ее довольно подвижную тему ногами на педальной клавиатуре. Эти моменты можно отличить по гулкому звучанию басового регистра.

Все это здание музыкальной проповеди венчается торжественной кульминацией и умиротворенным «аминь» заключительных аккордов.

Конечно, настоящее место этой музыки — не в концертном зале, а в пространстве храма с высокими каменными сводами, колоннами и витражами. Тут важна не только общая атмосфера (в которой эта музыка и рождалась), но и акустика: звуки органа сложным образом резонируют в стенах церкви, рождая дополнительные слуховые впечатления.