В звучании этой музыки есть нечто демоническое, роковое и даже инфернальное. Недаром ее используют как саундтрек к самым апокалиптическим и мистическим сюжетам.

Она не начинается, а обрушивается как удар судьбы всей огромной массой хора и оркестра. А потом начинается неостановимый стук колеса Фортуны. На его фоне, как языческое заклинание, звучит один и тот же мотив. Так действует магия элементарного.

Самый эффектный момент — ближе к концу: все вдруг взрывается ритуальным исступлением под жуткие раскаты там-тама[8].

Это, конечно, не вся «Кармина Бурана». Дальше Орф разворачивает сочные картины жизни, наполненные то буйными плясками, то трогательной любовной лирикой. Мораль этих текстов тоже элементарна. Живи, пока живой. Люби, пока бьется сердце. Веселись, пока Фортуна не повернула свое колесо.

Удивительно то, что «Кармина Бурана» уже почти 80 лет остается актуальной и свежей, несмотря на все смены моды и музыкальных стилей.

Каким-то образом она заняла уникальную позицию — ровно посередине между серьезной музыкой и легкой, между сложным и простым, между старым и новым. Из нее делают массовые шоу с лазерными проекциями на стадионах и городских площадях и исполняют на солидных академических сценах.

Легкой музыке она тоже угодила по всем статьям (правда, тут речь идет только о первом хоре «О, Фортуна!»). Рокеры ценят ее за брутальные ритмы: под «Фортуну» начинал свои концерты Оззи Осборн и Майкл Джексон. Многие рок-группы взяли ее в основу своих композиций, а Рэй Манзарек («The Doors») выпустил альбом из шестнадцати частей «Кармина Бурана» в собственной обработке.

И даже юные готы в черном с головы до ног узнают свое родное в мрачных звуках этой музыки.

Сам Карл Орф был тоже сильно впечатлен тем, что у него получилось. Несмотря на то, что к этому времени ему уже исполнилось сорок два года, он обнулил все свои достижения в музыке и начал отсчет своего творчества с «Кармина Бурана».

Правда, он так и не повторил успеха этого сочинения.

ЧТО ЕЩЕ ПОСЛУШАТЬ ИЗ «КАРМИНА БУРАНА» ОРФА:

Ария «In Trutina» — маленькая и очень популярная весенняя ария о любви для сопрано.

Вариант исполнения: Кристиана Эльце (Christiane Oelze), оркестр берлинской Немецкой оперы (Deutschen Oper Berlin), дирижер Кристиан Тилеман (Christian Thielemann).

Жак Оффенбах

«Баркарола» из оперы «Сказки Гофмана»

https://youtu.be/0u0M4CMq7uI

Казалось бы, от Оффенбаха — автора нескольких десятков веселых оперетт и всем известного буйного канкана из «Орфея в аду» трудно ожидать чего-то поэтичного. Но тонкий шарм его популярнейшей «Баркаролы» доказывает, что он был большим талантом с широким диапазоном возможностей, в том числе, лирических.

Это один из самых популярных оперных дуэтов для женских голосов во всей классической музыке. Хотя, женским его можно назвать с большой натяжкой…

ВАЖНО ЗНАТЬ:

Жак Оффенбах — французский композитор немецкого происхождения, классик оперетты[9].

«Сказки Гофмана» — не оперетта, а большая опера — главный проект жизни Оффенбаха, над которым он работал в последние годы и не успел закончить. После его смерти в 1880 году опера была реконструирована Эрнестом Гиро и с огромным успехом поставлена на парижской сцене спустя несколько месяцев.

В наше время существуют разные варианты реконструкции «Сказок Гофмана», все они довольно сильно отличаются друг от друга.

«Баркарола» (от итальянского barca — «лодка») — это песня венецианских лодочников-гондольеров. Как правило, баркаролы звучат в неторопливом темпе и в плавном ритме, напоминающем покачивание волны.

«Баркарола» в «Сказках Гофмана» — это дуэт для сопрано и меццо-сопрано с хором из третьего (в некоторых постановках — второго) действия оперы.

Сюжет этой оперы — довольно хитроумное соединение сразу нескольких сюжетов из фантастических новелл знаменитого немецкого писателя Эрнеста Теодора Амадея Гофмана. Сам Гофман выведен здесь в качестве главного персонажа, рассказывающего приятелям по застолью три истории своих любовных фиаско. Каждая из этих историй — отдельный оперный акт.

Первая — о том, как, надев специальные розовые очки, он не заметил разницы между реальной девушкой и автоматом и полюбил механическую куклу Олимпию (здесь, в первом действии, звучат ее знаменитые «автоматические» куплеты).

Во второй он рассказывает трагическую историю своей любви к чистой и прекрасной девушке по имени Антония. Она больна чахоткой, и ее любимое занятие — пение — отнимает у нее последние силы. Вмешательство черного мага доктора Миракля (вероятно, самого дьявола), заставляющего ее петь, приводит к смерти накануне обручения с Гофманом.

А в третьей речь идет о венецианской куртизанке Джульетте, сумевшей из корыстных побуждений (за это колдун Дапертутто обещал ей бриллиант) обольстить писателя. В результате Гофман запутывается в расставленных для него сетях, едва не лишается души и против своей воли становится убийцей одного из любовников Джульетты.

Знаменитую «Баркаролу» в самом начале этого действия поют два персонажа: та самая куртизанка Джульетта (сопрано) и друг Гофмана — юный Николаус, партия которого предназначена для женского голоса меццо-сопрано.

Вопрос, почему партия мужского персонажа написана для женского голоса, в опере стоит не очень остро: как известно, этот жанр построен на сплошных условностях. Исторически сложилась так, что женское и мужское в опере может меняться местами. Партии юных героев часто поручаются низким женским голосам — меццо-сопрано или контральто. Такие роли называются «травести» или «брючными».

Итак, место действия — терраса венецианского дворца Джульетты с видом на канал. Теплая итальянская ночь, тихий плеск волн, легкие зефиры, тенью скользящие по воде лодки — идеальный антураж для любовных сцен.

Эту волшебную мелодию Оффенбах сочинил за шестнадцать лет до «Сказок Гофмана» для другой оперы: она называлась «Рейнские русалки». «Баркарола» и тогда была волшебной — ее пел хор лесных эльфов и фей.

Но в «Сказках» Гофмана эта музыка приобрела другие смыслы. Она становится воплощением усыпляющего яда любви, который лишает человека воли и делает его марионеткой в руках любого негодяя. Но когда она звучит в первый раз, мы, как и бедный Гофман, не чувствуем подвоха в ее чудесной красоте.

Вокальные партии написаны так, что один голос как бы отражается в другом. В плавном сплетении их линий — бездна чувственной ласки и сладкого морока обольщения. Вместе со всеми деталями — тихим, зачарованным пением хора, плеском арф и укачивающим ритмом флейт — это действует почти гипнотически.