Однако главной программной работой Левинсона в «Аполлоне» стала не рецензия, а статья «О новом балете», практически целиком посвященная деятельности М. М. Фокина (напечатанная двумя частями в 8-м и 9-м номерах «Аполлона» за 1911 год, а затем легшая в основу известной книги Левинсона «Старый и новый балет»[546]). Совершенно очевидно, что редакция журнала, давая на своих страницах место для полемически заостренного выступления Левинсона, сознательно шла на этот шаг, рассчитывая на отклики художественной критики. Установка на такую реакцию ясно прослеживается в переписке секретаря редакции Е. А. Зноско-Боровского с редактором С. К. Маковским. В октябрьском 1911 года письме Маковскому Зноско-Боровский пишет: «Статья Левинсона очень понравилась Кузмину[547], и я тоже нашел ее интересной и соответствующей тому научно-историческому направлению, о котором Ты и Н.Н. (барон Врангель, соредактор Маковского в 1911–1912 гг. — П.Д.) недавно говорили»[548]. Очевидно, о той же статье идет речь в письме барона Врангеля к А. Н. Бенуа от 12 августа 1911 года (заметим, что последний снова привлекается в качестве балетного эксперта, как было еще до приглашения Левинсона в журнал): «Заодно присылаю Вам статью о балете некоего Левинсона. Он человек очень серьезный, и хотя кое с чем в статье нельзя согласиться, но я думаю, статья представляет интерес. Нам бы очень хотелось, чтобы Вы со своей стороны высказали некоторые Ваши „‘общие“ взгляды на балет новый для выяснения вопроса, ибо этот Левинсон далеко не в курсе разных будущих путей. Мне кажется, именно Вам бы надо возразить и объяснить публике <?>, что неясно и неверно у него»[549].

Никакой печатной реплики Бенуа на работу Левинсона, однако, не последовало, но сама статья вышла с осторожным редакционным примечанием (что, в принципе, не было характерно для практики «Аполлона»): «Редакция дает место настоящей статье, но считает долгом заявить, что как оценка нового балета, так и все теоретические выводы автора лежат всецело на его ответственности. Желая как можно разностороннее и беспристрастнее осветить столь мало выясненную еще теорию танца, редакция предполагает в ближайшем будущем поместить и другие статьи по этому вопросу»[550]. Однако никаких статей (кроме работ самого Левинсона) в ближайшем будущем не последовало, а тема балета вскоре была вообще «закрыта».

Сам Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и формулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»[551]. В действительности перед автором оказались две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина, и, дав критическую их оценку, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.

Сейчас не приходится говорить о том, что критика Левинсона (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX века. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и точное описание балетов Русских сезонов, на которое принуждены опираться все последующие поколения исследователей. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции сам критик дал несколько позже, в 1913 году, в статье «О старом и новом балете», опубликованной в Ежегоднике императорских театров: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»[552].

Таким образом, из этих слов становится понятно, что, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

Против ожиданий редакции, статья Левинсона не вызвала бурной полемики, и секретарь журнала Зноско-Боровский отмечал в письме Маковскому 26 ноября 1911 года: «На первую статью Левинсона в печати откликов еще не было». Но может быть, и сама редакция несколько испугалась за репутацию журнала, объявившего себя с самого начала проводником идей «нового искусства», статья же Левинсона была посвящена апологетике классического балета. Кроме того, по отношению к фигуре Левинсона не было единомыслия и в числе влиятельных сотрудников журнала, которыми в это время были барон Николай Врангель и его друг князь Сергей Волконский.

Своими рассуждениями о художественной стороне пластики, классической хореографии, своей широкой эрудицией Левинсон, если можно так сказать, подрывал основы учения о ритмической гимнастике, которую стремился пропагандировать на страницах «Аполлона» князь Волконский. Князь подружился с бароном, по собственному свидетельству, осенью 1910 года[553], тогда же состоялось и его знакомство — через Врангеля — с Маковским. Вероятно именно этими обстоятельствами, а также некоторым традиционным дворянским антисемитизмом (значение которого все же не стоит преувеличивать) объясняются те враждебные нотки по отношению к Левинсону, которые звучат в письме Врангеля Маковскому от 1 февраля 1912 года:

Как видим, угроза отказа от соредакторства была совсем нешуточная. Забегая вперед, можно сказать, что в течение ближайших трех лет журнал покинули все участники этого конфликта: вначале Врангель, затем Волконский, и уже после них Левинсон.

Кстати, приводимое письмо — не единственный случай нареканий на тексты молодого критика и историка искусств. Например, художник Сергей Судейкин остался недовольным тем, в каких выражениях (от себя заметим — совершенно нейтральных) Левинсон характеризовал выступление его жены, в то время артистки Малого (Суворинского) театра Глебовой-Судейкиной[555]. «Не могу <не> выразить удивления по поводу заметки г-на Левинсона (?) о танцах моей жены артистки Глебовой, — писал он 22 сентября 1911 года С. К. Маковскому. — Насколько я понимаю этические отношения между сотрудниками, они не допускают подобной заметки». И затем еще раз в том же письме: «Меня очень волнует развязность г-на Левинсона! Может быть, возможно выразить иное суждение, не г. Л<евинсона>. Жду Вашего мнения по этому поводу»[556].