В контексте нашей работы мы подчеркнем некоторые моменты, которые определяют творческое и историческое сознание Белого в 1928 году, когда он пишет полемической очерк «Почему я стал символистом». Здесь Белый отмечает важные этапы своей творческой биографии, нераздельно связанной с историей символизма и его наследия в русской культуре, которое в эти годы было отвергнуто современниками как «буржуазное» и «гнилое». Как пишет Л. Флейшман, «очерк освещает больше материала из жизни писателя, чем его позднее опубликованные мемуары…»[1586]. Современники обратили внимание на резкий тон очерка, который, по словам автора, отражал его тяжелые берлинские переживания, ими же он объясняет сцену истязания Коробкина в романе «Москва» (1926): «…лишь объективизация в образе, вставшем передо мною, того, что сидело во мне, с чем я был соединен <…> мне казалось в Берлине, что меня истязают…»[1587]
Отметим черты идентификации личности писателя с творчеством, особенно выражение его «множественных „Я“», так как «никакое „Я“ по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою „роль“…» (с. 420). Как поясняет Белый, «я жил внутри многогранника, в ряде линий-личин» (с. 421). Многое здесь шокирует читателя — например, оксюморон «Я был живой труп», что было ответом на заклятие Троцкого и эхом письма к Иванову-Разумнику (см. выше). Здесь содержится ряд заявлений, сделанных наперекор монологизму времени: «Меня занимает проблема со-существования многих путей…» (с. 431), а также: «„Андрей Белый“ был своеобразным синтезом личных вариаций Бориса Николаевича в эпоху университета…» (с. 425). В университетские годы Белый занимался естественными науками, а также философией. Символ ножниц, который повторяется в очерке, объясняется в мемуаре «На рубеже двух столетий» как «мировоззрительная проблема — увязка двух линий; то — в будущем; настоящее — открытые ножницы…» (с. 9). Как замечает Л. Сугай, символ ножниц означает многогранность писателя, и «интерес Белого к естественным и точным наукам <…> это особый этап на пути к новому миропониманию» (с. 10).
Нас особенно интересует символ ножниц, который в очерке видоизменяется и повторяется как лейтмотив, как нарастающий крик души: «Так символизм в эти годы — проблема ножниц и антиномий, подымаемая на плечи, как крест, — с обещанием: преодолев смерть на кресте, воскреснуть в новой, воистину новой, человечеству нужной мировоззрительной сфере: в сфере символизма, как критического мировоззрения» (с. 431–432). Особенно важно, что, поясняя свою позицию и свои попытки «выйти из трагизма границ познания», Белый сознает, что «таким я вижу себя», тогда как «другие <…> видят меня не в усилии преодолеть критически „ножницы“, а видят — раздираемого „ножницами“; „ножницы“ — торчат из меня» (с. 432). Эти «другие», как пишет Белый, «объясняют их — противоречивостью моих устремлений и их неувязкою». Вспоминая прошлое раннего символизма, Белый одновременно ведет диалог с советскими современниками. Образ «ножниц» в этом уникальном тексте — это инструмент истязания, но также познания и символ творчества. Он отражает мучительную диалектику мышления Белого, его жизнетворческий метод, который соединяет символизм и стадии личной и художественной биографии в контексте окружающего монологизма двадцатых годов.
Напряженная политическая ситуация в Советской России была хорошо известна за рубежом. Условия становления литературного процесса в эмиграции, в изоляции от родины, требовали от писателей прояснения их позиций, и полемика часто велась в не менее обостренном виде, чем в Союзе[1588]. Несмотря на свободу творчества, литературная жизнь в диаспоре предъявляла к писателям особые требования. Возрастает литературный консерватизм, а также недоверие к достижениям дореволюционного русского символизма и модернизма. В своей книге «Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919–1939» Марк Раев описывает сложное отношение эмиграции к этому наследию: «…Серебряный век перешагнул через черту дозволенного». Этой эпохе и ее представителям предъявляли обвинения в «чрезмерном либерализме, апокалиптическом ожидании гибели, отрицании традиционных эстетических норм и проверенных временем общественных ценностей»[1589]. В то же время многие в эмиграции несли ответственность за сохранность этого достояния, которое, как они прекрасно понимали, в Советской России находилось в опасности.
Как модернист старшего поколения, Ремизов ощущал свою «невостребованность» эпохой и часто жаловался на одиночество и трудности с публикациями. Вот как он описывает свою ситуацию в последней книге воспоминаний «Петербургский буерак»: «В последние годы (1931–1949) когда у меня не осталось никакой надежды увидеть мои подготовленные к печати книги, а в русских периодических изданиях оказалось, что для меня „нет места“ и я попал в круг писателей, „приговоренных к высшей мере наказания“ или, просто говоря, обреченных на смерть, я решил использовать свою каллиграфию: я стал делать рукописные, иллюстрированные альбомы…»[1590] Заметим, что «смерть» и «наказание» понадобились Ремизову как резкие метафоры, а не как описание реальных условий.
В эмиграции Ремизов продолжает играть свою роль носителя культурной и языковой памяти. Он и его коллеги не переставали считать себя русскими писателями. Об этом свидетельствует публикация в первом номере бельгийского журнала «Благонамеренный», где Ремизов печатает исторический документ, «Купчая (1742–1746)», из сборника «Россия в письменах» (Берлин, 1922). В краткой статье он описывает историю документа и поясняет читателю свою цель: «Чтобы знать свой язык, мало знать, как пишется слово и выговаривается, надо знать, как писалось и выговаривалось»[1591]. Заметим, что Ремизова волнует судьба русского читателя вообще: «Это и для России, где живут русские люди, и для заграницы, куда попали жить русские люди»[1592]. Памяти языка, как и памяти культуры и истории, грозило забвение, с чем Ремизов неустанно боролся всю жизнь.
Ремизову и его современникам неоднократно приходилось объяснять свое творчество в контексте эмигрантской литературы. Мы приведем несколько примеров из зарубежных дискуссий о литературе, ее форме и направлении. В том же журнале «Благонамеренный» Цветаева публикует «Цветник» как ответ Адамовичу. Она приводит ряд цитат критика, в том числе негативную реакцию на прозу Белого и его роман «Москва», на свои стихи, на стилизацию и на молодую прозу, которая, как пишет Адамович, вызывает в нем «легкое раздражение и сильнейшую скуку. Я сказал бы брезгливость…»[1593]. Как известно, эта «„самоновейшая“ русская беллетристика» следовала новациям Белого и Ремизова, а значит, слова Адамовича были направлены и к ним.
Полемика о прозе продолжается в новом парижском журнале «Числа». В 4-м номере журнала (1931) напечатан репортаж о выступлении Юрия Софиева на вечере Союза молодых поэтов, где он приветствует направление журнала, особенно «возврат с парнасских высот» во имя массового читателя. Репортаж подтверждает, что «произошел раскол, разделивший молодых писателей на два лагеря», — для одних важно «ремесло», а для других «какая-то последняя правда»[1594]. Дискуссия продолжается в 5-м номере, где напечатан рассказ Ремизова «Индустриальная подкова». Здесь особое внимание уделено проблеме «возврата с парнасских высот». В ответ на анкету «Что вы думаете о своем творчестве?» Ремизов кратко отвечает: «Чего я буду говорить о моем творчестве, когда читатели „Чисел“ ничего не слыхали о моих книгах»[1595]. Редакция продолжает дискуссию «Для кого писать» и публикует заметки М. Осоргина из «Новой газеты» этого года, где он выражает мнение, что «уважение к правам читателя <…> требует от писателя быть как можно более понятным и <…> удобочитаемым»[1596]. Осоргин критикует Ремизова за то, что он пишет «для себя» и «непростотой» своего стиля утруждает читателя.
