Один из литераторов старшего поколения так характеризовал резкие перемены в величине гонорарной ставки, которые пришлись на начало XX века: «Слышишь теперь о гонорарах в 500, 700, 1000 рублей за лист, а в те поры, когда я выступал на литературном поприще (в конце 1880-х годов. — А.Р.), гонорар в 250 р<ублей> считался феноменальным <…>. Начинающий беллетрист получал 30 р<ублей> за лист, а 50 р<ублей> уже очень хороший гонорар для начинающего <…> теперь гонорар в 50 р<ублей> за лист уже отошел в область предания»[1478].
Профессионализация коснулась главным образом писателей-«реалистов» и представителей «массовой литературы», именно они могли жить на гонорары. Высокий спрос на книги и литературный труд привел к тому, что в те годы сформировалась достаточно многочисленная когорта литераторов, которые не искали издателей, а, напротив, издатели гонялись за ними (М. Горький, Л. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, С. С. Юшкевич, А. В. Амфитеатров и др.).
Долгое время принципиально иначе складывалась ситуация у литераторов-символистов.
В конце XIX века русского символизма как течения еще не было, еще не сложились организационные связи между пишущими в соответствующем ключе немногочисленными литераторами. Идейная и эстетическая близость у них существовала, сближала их и ориентация на французский символизм, но не было ни лидеров, ни объединяющих механизмов, ни печатных органов, а читатели не опознавали их как символистов. Сочувствовавший новейшим литературным течениям П. П. Перцов, выпустив в 1895 году сборник «Новая поэзия», включил в него лишь нескольких авторов, относимых позднее к числу символистов (Бальмонт, Брюсов, Мережковский, Минский), что составило менее 10 % общего числа (4 из 42). Показательно, что когда тот же Перцов в следующем году прочел в Русском литературном обществе реферат «Что такое современный символизм?», то даже в этой профессиональной аудитории «реферат вызвал какое-то недоумение: многие из присутствующих никак не могли освоиться с самым фактом существования некоего непонятного „символизма“»[1479].
Среди ранних символистов можно выделить две группы. Одну составили «перебежчики» из лагеря поздненароднической литературы (Минский, Мережковский, З. Гиппиус), которые ранее уже составили себе литературную репутацию и поэтому по инерции получали доступ в печать, хотя программные символистские произведения опубликовать не могли. Вторая группа была представлена начинающими литераторами, дилетантами (Добролюбов, Коневской, Брюсов и др.), которые не находили себе издателя.
И тем и другим (хотя и в разной степени) было трудно напечатать свои произведения. По точному замечанию Д. Максимова, «главным признаком литературной позиции символистов 90-х годов являлась ее полная обособленность в атмосфере враждебного окружения господствующей прессы»[1480]. Эстетическая цензура в толстых журналах (по большей части либеральных) была очень жесткой. М. Волошин писал матери 29 августа 1901 года: «Вы пишете, что почему бы мне не обратиться в „Рус<скую> мысль“ да в „Рус<ские> ведомости“ с предложениями корреспонденций. Это вещь совершенно немыслимая. Я смогу писать только о том, что меня интересует, т. е. об искусстве и новейших течениях литературы, а об этом ни одной строчки ни в одном из этих журналов не пропустят. Дело в том <…> что у нас в России, кроме правительственной цензуры, существует еще другая частная, не по политическим вопросам, а по вопросам искусства, устроенная нашими собственными журналами. И цензура даже более строгая. Революционно-политические идеи все-таки проскальзывают: обиняками все можно сказать: цензора все-таки просто чиновники. А революционные идеи искусства проскочут не скоро. Редактора это считают своим личным интересом и тщательно оберегают русское общество, не пропуская с Запада ни одного нового течения. Они позволяют только издеваться над карикатурными произведениями бездарностей, которых они называют декадентами, и стараются уверить публику, что в этом-то и заключается все новое европейское искусство»[1481].
Исключение составляли «Мир искусства» (1898–1904) и «Северный вестник» (после перехода его к Л. Гуревич, то есть в 1891–1898 годах)[1482]. Но в «Мире искусства» литературный отдел был небольшой (причем художественные произведения там не печатались), а «Северный вестник», как показал Д. Максимов, в ряде отношений был союзником символистов, активно печатал их (правда, преимущественно художественные произведения, а не публицистику и литературную критику), но существовали и серьезные расхождения (немало произведений символистов было отклонено или подверглось редакционной цензуре), поэтому своим считать этот журнал они все же не могли[1483].
В любом случае ни поместить все, что они создавали, ни обеспечить их материально эти издания были неспособны. Поэтому символисты много печатались в иллюстрированных журналах (где контроль был мягче, поскольку не было стремления к идейной и эстетической выдержанности), а книги свои обычно издавали сами: Бальмонт К. Д. Сборник стихотворений. Ярославль, 1890; Брюсов В. Я. Chefs d’oeuvre. М., 1895; Он же. Me eum esse. М., 1897 (Брюсов выпустил также 3 коллективных сборника «Русские символисты» (М., 1894–1895)); Курсинский А. А. Полутени. М., 1896; Он же. Песни. М., 1902; Гиппиус Вл. Песни. СПб., 1897; Ланг А. А. Огненный труд: Статьи и стихи. М., 1899 (под псевд. Александр Березин); Коневской И. Мечты и думы. СПб., 1900; и др.
Издать книгу тогда было довольно легко. Издание первой книги Курсинского (5 печатных листов) обошлось рублей в 120–150[1484]. Л. Гумилевский вспоминал, как после года учебы в университете у него к 1910 году накопилась тетрадь стихов: «Недолго раздумывая, я отнес ее в типографию, не сказав никому ни слова, и вот на окнах книжных магазинов в городе появились зеленые книжки с типографской виньеткой, увенчанные женской головкой». Издание книжечки «Избранных стихотворений» тиражом 500 экземпляров обошлось ему в 40 рублей[1485]. Показательно следующее объяснение А. А. Курсинским (в письме В. Я. Брюсову от 2 июля 1895 года) целей своего издания: «…я далек от мысли ждать хотя бы и скромного успеха от этого сборника. Отпечатаю не более 600 экземпляров, из которых в продажу пойдет приблизительно половина по высокой цене, чтобы вернуть хоть часть затрат по печатанию. Вся цель моя: отделаться от того, что написано уже мною и дать по книжке моим друзьям…»[1486]
Однако подобные авторские издания либо проходили незамеченными, либо становились объектом критических насмешек. В последнем случае, правда, тем самым они получали (пусть отрицательную) известность, способствовали оформлению и пропаганде нового течения.
Приведем весьма выразительное признание Г. Шпета в 1912 году в письме невесте о своих литературных вкусах в старших классах гимназии: «…эстетическое воспитание шло нелепо, и теоретически я продолжал считать, что чем „благороднее“, тем красивее, „неблагородных“ поэтов я не читал (помилуйте, Фет — крепостник, Тютчев — цензор, сам Пушкин сомнителен и т. д.), поэтому Надсон еще оставался для меня „поэтом“, но его „благородство“ уже стало казаться очень „газетным“ <…>. Но „новое“ как-то само надвигалось… Первый меня поразил, пожалуй, Верлен (русские, Бальмонт, Брюсов и др., уже начали писать, но я находился под впечатлением соловьевской (Владимира) критики, и их не читал, но случайно натолкнулся и на русских, первый был Бальмонт)»[1487].
