На поселениях лидовской культуры найдены неизвестные в синегайских комплексах терракотовые скульптурки человека, состоявшие из нескольких частей и крепившиеся с помощью штырьков (Дьяков, 1979а, б; Дьяков, Семиниченко, 1979, рис. 3, 1). Известны они в памятниках Кореи (Ларичев, 1978, рис. 36, 41, 45). Большинство их изображают женщину. Д.Л. Бродянский отмечает (1983, с. 104), что некоторые стилистические особенности этих фигур сближают их с поздне- и финальнодземонскими.

Примечательно, что в синегайской культуре, равно как и в более поздней янковской, мотивы спирали и личин отсутствуют. Похоже, что синегайская культура (самая континентальная из рассматриваемых здесь дальневосточных культур) в своем искусстве более отошла от традиций дальневосточного неолита. Искусство Синего Гая характеризует духовный мир древних рыболовов и земледельцев Приханкайской равнины и южных отрогов Сихотэ-Алиня, которые в силу особенностей своего социально-экономического уклада быстрее, чем их восточные и северные соседи, отступили от традиций предшествующих эпох.

К более раннему времени (начало II тыс. до н. э.) относятся найденные на поселении Валентин-Перешеек остатки уникального глиняного сосуда с рельефными фигурками людей (рис. 147, 1). Судя по собранным фрагментам, таких фигурок было четыре. Сохранилось только две. Каждая из них сделана продолговатым налепом (высота 7,5 см) и представляет собой фронтальное изображение человека в полный рост. Голова не выделена, лицо не моделировано. Руки опущены и отделены от туловища. Последнее сужено в верхней части и расширяется в бедрах. Ноги разделены и заострены на концах. Нижние части фигурок, а также пространство между ними покрыты пересекающимися отпечатками гребенчатых штампов, образующих ромбы. Безукоризненное владение материалом позволило древнему мастеру создать обобщенный силуэт человеческой фигуры, не вдаваясь в ее детализацию. Прямых аналогий этим изображениям мы не знаем. Переплетения оттисков штампа на сосуде позволяют усмотреть в них сходство с ячейками сети. Можно предположить, что изображения имели ритуальный характер, связанный с рыболовческим культом.

Художественные традиции, которые зарождались и складывались на юге Дальнего Востока в эпоху камня и бронзы, оказали существенное влияние на формирование современного прикладного искусства, придав ему неповторимое своеобразие. А.П. Окладников убедительно показал (1968б, с. 148–187), что ряд характерных признаков в современной традиционной орнаментике амурских аборигенов связывает ее с древнейшей местной орнаментацией каменного и бронзового веков.

Искусство севера Дальнего Востока. К настоящему времени на Дальнем Востоке выявлен еще один район концентрации памятников древнего искусства, локализовавшийся в основном на Чукотке и представленный наскальными рисунками. Это самые северные петроглифы в Евразии и Америке. На темно-серых скалах р. Пегтымель вырисовываются светлые силуэтные фигуры, выполненные техникой неглубокой выбивки, протирания и вышлифовки. Здесь в месте переправы диких оленей древние художники, умело используя архитектуру скалистых уступов, создавали свои многофигурные композиции. Преобладающим сюжетом, который приобрел характер устойчивого изобразительного канона, является охотник, сидящий в маленькой лодке и поражающий огромную фигуру оленя. Комплексы, связанные главным образом с этим сюжетом, датируются в достаточно широких хронологических пределах — с I тыс. до н. э. до середины I тыс. н. э. (Диков, 1971, с. 47).

Учитывая все многообразие изобразительных схем в трактовке образа оленя на Пегтымельских петроглифах, Н.Н. Диков выделил пять стилистических групп этих изображений. Из них первые две отличаются наибольшим реализмом. Кроме того, он выделил пять изобразительных канонов, обусловленных, по его мнению, спецификой их магического содержания: 1) одиночные фигуры оленя всех пяти стилей; 2) наиболее распространенные композиции, изображающие сидящего в маленькой лодке охотника, который поражает копьем или гарпуном плывущего оленя. Сам охотник обозначен очень схематично — одной черточкой и без весла (рис. 147, 7); 3) та же композиция, но сидящий в лодке охотник показан более реалистично и, кроме метательного оружия, держит еще двухлопастное весло (Диков, 1971, петроглифы 15, 25, 49, 63, 66, 75, 76, 90) (рис. 147).

В 4-м и 5-м изобразительных канонах наблюдается четкая тенденция к схематизации всех элементов композиции и одновременно прослеживается возрастание роли двухлопастного весла. На последней стадии оно заменяет собой и охотника, и лодку (Диков, 1971, петроглифы 7, 17, 57, 58). Такая последовательность канонов устанавливается с учетом как техники нанесения рисунков, так и стилистических особенностей входящих в изобразительный канон фигур оленей.

К наиболее ранним изображениям, сопоставимым с рисунками бронзового века сопредельных территорий, следует отнести фигуры 1-го, 2-го и отчасти 3-го изобразительных канонов, выполненные в основном в стиле первой и второй групп (рис. 147, 7, 11). Правомерность такого мнения подтверждается, на наш взгляд, и размерами фигур, и техникой исполнения, и расположением их на скалах. Многократность повторения в пегтымельских рисунках сцены охоты на оленя подтверждает ее ритуальную значимость в глазах древнего населения.

В непосредственной связи с мотивом охоты на оленя находится и другой сюжет — человекоподобные фигуры, тоже выполненные в разной стилистической манере, но неизменно осененные огромными грибами (Диков, 1971, рис. 19–21). Эти «мухоморы» чаще всего выбиты над головой или вместо нее. Они сопутствуют всем выделенным Н.Н. Диковым изобразительным канонам, кроме первого. К самым ранним изображениям относятся наиболее схематичные фигуры 2-го изобразительного канона. Женские фигуры в меховых комбинезонах-керкерах Н.Н. Диков предположительно соотносит с 3-м изобразительным каноном (Диков, 1971, петроглиф 79). Очевидно, этот сюжет на пегтымельских скалах появился позднее изображений оленя.

Н.Н. Диков связывает антропоморфные грибовидные фигуры с известными в мифологии чукчей человекоподобными «мухоморами». Похожие изображения известны в петроглифах Саянского каньона (Дэвлет, 1976, с. 22–24), где они относятся в эпохе бронзы. Появление этого сюжета в древнем искусстве, как показывают этнографические материалы, очевидно, связано с употреблением грибов-мухоморов как возбуждающего галлюциногенного средства (Формозов, 1973, с. 264–265).

К этому же времени, вероятно, относятся изображения лодок с высоко поднятой носовой частью (Диков, 1971, рис. 8, петроглиф 16). Остальные сюжеты, представленные на пегтымельских петроглифах (сцены охоты на морского зверя), а также композиции, выполненные в манере 4-го и 5-го изобразительных канонов, относятся к более позднему времени.