Затем Комиссаржевская вдруг приподнималась с протянутыми вперёд руками, с широко открытыми глазами и со вздохом, в котором выражалось удивление, падала на руки сестёр»[404].

Из этого восторженного рассказа не просто зрительницы, но участницы сценического действа, то есть человека, посвящённого в тайные механизмы актёрской профессии, очевидно, что Комиссаржевская достигла в этой роли вершины своего дарования. Этим легко объясняется общее, практически единодушное восхищение спектаклем. Мейерхольд дал Комиссаржевской главную роль, вокруг которой было сосредоточено всё действие, эстетически подчинил ей спектакль. Она играла не просто главную роль, но главную роль в кубе — юную чистую Беатрису, покидающую монастырь со своим возлюбленным, Мадонну, добровольно заменяющую её в монастыре, старую грешную Беатрису, вернувшуюся в монастырь умирать. Всё остальное действие выстраивалось только как фон, выгодно оттеняющий героиню, ту же функцию исполнял и ансамбль артистов. Пожалуй, этот спектакль был единственным случаем, когда Комиссаржевской удалось органично вписаться в сложный режиссёрский замысел, ничего не потеряв, а, наоборот, обретя новые возможности для проявления своего таланта.

Спектакль был изумительно оформлен. Бледное серебро и золото гобеленов, стилизованных С. Ю. Судейкиным под Джотто и Боттичелли, фигуры монахинь в серо-голубых платьях — всё это как нельзя лучше оттеняло фигуру главной героини с золотыми волосами, рассыпанными по плечам, создавало вокруг неё тот фантастический ореол, который мощно воздействовал на зрителей, заставлял их горячо верить происходящему. Холодной грусти художественного оформления спектакля противостояло психологическое напряжение игры Комиссаржевской.

Зададимся вопросом: почему роль Беатрисы была проведена Комиссаржевской настолько убедительно, что, по свидетельству многих современников, вызывала у зрителей слёзы? Ответ кажется вполне предсказуемым. Она снова играла себя. Об этом точно и аргументированно пишет в своей книге о Мейерхольде К. Л. Рудницкий: «Для Комиссаржевской, актрисы лирической, всегда и во всех ролях открывавшей миру себя, роль Беатрисы, одновременно и грешной, и святой, и мученицы, и победительницы, была в какой-то мере ролью-исповедью. Раздвоение Беатрисы совпадало с мучительной раздвоенностью её собственной жизни. Роль открывалась как её собственная судьба. Свои письма Брюсову в те годы Комиссаржевская подписывала “Беатриса”»[405]. Об этом, конечно, не мог знать Блок, который в своей поминальной речи употребил образ, генетически связанный с Беатрисой: «Её могли хоронить не люди, не мы, а небесное воинство. Её могли хоронить высокие и бледные монахини на крутом речном обрыве у подножия монастыря, в благоухании полевых цветов и в озарении длинных восковых свеч»[406].

Это не было случайностью — с Беатрисой, и именно с ней, метафорически связывали Комиссаржевскую после её смерти многие, писавшие о ней. Этот образ слился с ней до неразличимости и стал основанием той высокой легенды, о которой нам ещё предстоит говорить. Беатриса, грешная, но много страдающая и своим страданием искупающая свои грехи, много любившая и за это заслужившая прощение, смиренная сердцем и потому услышанная Богоматерью и удостоившаяся небесной славы, искажённо понятой окружающими её людьми, стала мифологическим двойником Комиссаржевской. Как Мадонна в пьесе Метерлинка фактически стала Беатрисой, так в жизни Беатриса подменила собой реальную Комиссаржевскую. В этой подмене не был виноват никто, кроме уникального таланта перевоплощения, которым в совершенстве владела актриса.

Подруга Комиссаржевской М. И. Гучкова, конечно, присутствовавшая на премьере, вспоминала: «Когда, уже в разгаре её славы, я шла в театр смотреть В. Ф. в “Сестре Беатрисе” Метерлинка, я была охвачена сомнением — может ли она осуществить образ Божией Матери; мне казалось [это] недостижимым. Но когда В. Ф. появилась, вся просветлённая, и раздался удивительный её голос, словно преображённый в этой роли, мне показалось, что голос Богородицы и весь её облик не могли быть иными»[407]. Очевидно, что в самой игре Комиссаржевской уже заключался ключ к успеху этого удивительного спектакля.

Другой причиной было полное соответствие режиссёрского решения Мейерхольда замыслу Метерлинка. На этот раз он не только не переосмысливал содержание пьесы, но чрезвычайно бережно подошёл к каждому эпизоду и сделал всё возможное, чтобы сценически наиболее полно реализовать авторскую мысль. Мейерхольд шёл как будто против себя самого. Только что в «Гедде Габлер» он титанически и тщетно работал над деконструкцией пьесы, решительно изменяя замысел автора; только что он специально рассредоточивал действие, вписывая его в плоскость, подобно картине. Теперь же спектакль строится по центростремительному принципу, концентрируясь вокруг главного образа, а вместо живописности используется скульптурность. Каждая мизансцена строится как монументальная многофигурная композиция. К. Л. Рудницкий в своей книге приводит записи Мейерхольда, сделанные в режиссёрском экземпляре «Сестры Беатрисы»: «Ритмы пластики, ритмы диалога. Напевная речь и медлительные движения. Музыкальное действо. Музыкальное начало в диалогах и движениях актёров... Барельефы, скульптурные группы... Мистерия...»[408] Особенно внимательно Мейерхольд подходил к группе монахинь, постоянно сопутствующих Беатрисе в спектакле. «Все их движения выстраивались единообразно: они вместе “сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни”, вместе “опускались на колени, поднимая руки над головой”. Мейерхольд всё время группировал монахинь в плащах с капюшонами так, чтобы они сообща, слитными движениями создавали как бы пластический аккомпанемент позам героини»[409]. Этот скульптурный балет хорошо просматривается даже на фотографиях, запечатлевших разные эпизоды спектакля.

Одним словом, совместными усилиями режиссёра и первой актрисы был достигнут необычайный успех. Казалось, и в первую очередь, конечно, самой Комиссаржевской, что мечта о новом театре начинает реализовываться, провал «Гедды Габлер» полностью искупился триумфом «Сестры Беатрисы».

Не нами наша близость решена,

И взоры уклонить у нас нет воли.

Новый, 1907 год начался на подъёме. В предпоследний день уходящего года, 30 декабря, играли сразу две короткие пьесы — «Балаганчик» Блока и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Ни в той, ни в другой Комиссаржевская не участвовала, но знала, что обе они не просто удачны, а полностью отвечают той концепции театра, которая теперь воспринималась ею как своя. В январе и феврале 1907 года состоялось ещё несколько премьер, но успеха «Сестры Беатрисы» больше не было. Отзывы критики, как всегда многочисленные, были амбивалентны. Единодушного признания не ощущалось, хотя переполненный зрительный зал, особенно на последних спектаклях сезона, говорил о том, какой популярностью пользуется Драматический театр и какой острый интерес вызывают эксперименты режиссёра и труппы. Сезон тем не менее закончился с убытком — слишком много было затрачено на обустройство театра. Да и каждая новая постановка, а их в сезоне было немало, требовала вложения больших средств. Старые же спектакли, за исключением «Кукольного дома», да и то в новом оформлении, почти не игрались. С материальной точки зрения в таких условиях театру существовать невероятно трудно. Надежды возлагались опять же на удачные гастроли, на которые театр и отправился 12 марта 1907 года.