Переписку с Татищевым, который резко оборвал все связи с Верой (ни видеть, ни получать от неё писем он был «не в силах»), некоторое время продолжала её мать, стараясь сохранить с ним добрые дружеские связи. Но это ей, видимо, не удалось. Татищев был больно задет, раздосадован, обижен однозначностью и очевидной жёсткостью Вериного отказа, обвинил её в неделикатности, неблагодарности и корыстности и сообщил Марии Николаевне, что «Бог его спас» от неправильного выбора. Возмущённая мать писала в ответ: «Когда Вы будете в силах беспристрастно разобраться во всём, Вы поймёте, как глубоко несправедливо Ваше незаслуженное обвинение человека, в котором Вы отрицаете главное его достоинство, честное, благородное и бесконечно доброе сердце. Ну, да бог Вам судья»[194]. Судя по всему, больше фигура Татищева никогда не возникала на жизненном горизонте Комиссаржевских.

На прощальном спектакле в Вильно Веру Фёдоровну чествовали невероятно. А. Я. Бруштейн вспоминает: «Среди многочисленных подарков, венков и адресов <...> была одна надпись, наивная и трогательная: “Дай Бог, чтобы и Петербург полюбил Вас, как Вильна...”»[195].

Когда Комиссаржевская уверяла Татищева в своей беззаветной преданности искусству и безразличии к личному счастью, она, конечно, немного кривила душой. В Вильно был человек, который в её сердце занимал значительно больше места, чем Татищев. Это был актёр, тоже игравший в театре Незлобина; звали его Казимир Викентьевич Бравич. Он принадлежал к той же плеяде актёров, вступивших на театральные подмостки в середине 1880-х годов, что и Рощин-Инсаров, и тоже обладал исключительным драматическим дарованием, но был лишён необоримой тяги к богемной жизни, был серьёзен, исполнителен и предан своей профессии. Эти качества, конечно, не могли не броситься в глаза Вере Фёдоровне, совсем недавно столкнувшейся с противоположным подходом к делу в блестящем Рощи не-И нсарове.

Бравич, вероятно, не был так ярок, но, несомненно, обладал большим талантом. Блок вспоминал: «Который-то из девяностых годов. <...> Представляют “Термидор” Сарду. Одну из главных ролей играет К. В. Бравич. С каким умом, с какой тонкой художественной мерой выходит он из натянутых положений, в которые его ставит бездарный, мелодраматический автор! Помню, что он должен воскликнуть с ужасом: “В Тюльери сажают капусту!” И он произносит эти дурацкие слова так, что я до сих пор слышу его голос! На миг представляется действительно ужасным, что в “Тюльери сажают капусту”»[196]. Другой мемуарист так характеризует игру Бравича: «Прекрасным актёром, создавшим яркие, выпуклые образы, был Бравич. Лёгкий польский акцент, сказывавшийся у него в исполнении всех ролей, нисколько не мешал ему. Свои роли Бравич проводил всегда умно, играя прежде всего “от головы”. Бывало, на репетициях суфлёр подаёт ему реплику, а он останавливается и с раздражением спрашивает: “Где подлежащее? Почему ты не подаёшь мне сказуемого?”»[197].

Свою ставку Бравич делал на психологизм, в чём сходился с Комиссаржевской, всегда вскрывавшей внутренние глубинные пласты каждого характера. По происхождению он был поляк, и это отчасти роднило его с Комиссаржевскими, которые помнили своё западноукраинское происхождение. Бравич был представителен, высок ростом и внешность имел, что называется, сценическую. Роман между ним и Верой Фёдоровной начался ещё в Вильно. Потом, когда она уехала в 1896 году в Петербург, добившись необходимых условий от дирекции Александринки, он вскоре отправился за ней, приняв предложение Малого (Суворинского) театра. Конечно, это не было случайностью — не вызывает сомнений, что таково было их обоюдное решение, и в Петербурге они вместе искали, а потом и снимали квартиру. Преданность и безоговорочная вера в дарование Комиссаржевской, готовность следовать за ней по тому пути, по которому ведёт её судьба, будут ещё не раз проявлены Бравичем на деле. Комиссаржевская не могла не чувствовать поддержки от этого надёжного и прочно стоящего на ногах человека.

В Вильно, конечно, о их связи было известно. В дневнике одной из петербургских знакомых Комиссаржевской, С. И. Смирновой-Сазоновой, содержится любопытная запись. Актриса старшего по сравнению с Комиссаржевской поколения П. А. Стрепетова, которая жила в Вильно в 1890-х годах, неодобрительно высказывалась об этом романе: «По поводу Бравича и Комиссаржевской был у нас со Стрепетовой горячий спор. Она называет Комиссаржевскую лицемеркой. “Зачем скрывает, что Бравич её любовник?” Она ничего не скрывает, каждый день принимает его, но любовник ли он ей, мы этого не знаем. “Вся Вильна знает” — “Да чего же Вы хотите, Полина Антипьевна? Чтобы она всем представляла его: “вот позвольте вас познакомить, это мой любовник?”»[198].

Комиссаржевская, конечно, ничего не скрывала. Удивительная свобода, с которой она относилась к своим романам, неумение (или нежелание) делать их тайной для окружающих, иногда даже чрезмерное стремление выставить напоказ своё короткое и непрочное счастье, естественно, вызывали неприятие. Комиссаржевскую многие обвиняли в безнравственности. Однако в этой судорожной смене любовников, за которой мы ещё не раз будем наблюдать, были и неуверенность в себе, и стремление к преодолению комплексов, и отчаянная попытка отобрать у судьбы причитающийся ей объём счастья, и жизнелюбие, доставшееся ей в наследство от отца, и романтический поиск идеала, и вызов обществу — я не такая, какой вы хотите меня видеть, я свободна. Задолго до громового возгласа Маяковского: «Долой вашу мораль!» — Комиссаржевская вполне открыто проживала свою весьма бурную жизнь, от которой после её трагической смерти остался только лёгкий взмах ангельских крыльев.

У меня больная душа, и я жгу жизнь

с двух концов, чтобы не чувствовать

вечной боли.

Эта глава по объёму биографического материала должна перевесить все остальные, поскольку в ней речь пойдёт о наиболее подробно задокументированном периоде жизни В. Ф. Комиссаржевской. Конечно, её появление на сцене Императорского Александрийского театра не оставило равнодушными ни зрителей, ни коллег, ни критиков. Все шесть лет, которые Комиссаржевская посвятила главной драматической сцене России, её имя не сходило со страниц газет и театральных журналов. Ругали ли её, хвалили, отзывались ли скептически о новых ролях, превозносили до небес — она всё время была в центре внимания.

Её дебют состоялся 4 апреля 1896 года в пьесе «Бой бабочек», где она исполняла уже знакомую ей роль Рози. Об этом вспоминает Евтихий Павлович Карпов, который выполнял тогда обязанности главного режиссёра русской драматической труппы Императорских театров Санкт-Петербурга. Он занял эту должность фактически одновременно с поступлением на сцену Комиссаржевской и стал её прямым начальником, распоряжался распределением ролей, ведал и другими вопросами, которые непосредственно касаются повседневности актёрской жизни:

«Публика встретила её сдержанно. Холодком веяло на неё в первое время и со сцены, от товарищей. Неуютно ей было в казённых стенах Александрийского театра. Помню, стоя на подмостках театра, в одну из первых репетиций, Вера Фёдоровна, тоненькая, хрупкая, с фигурой девочки-подростка, робко оглядывая колоссальную сцену, грустно проговорила:

— Какой огромный этот театр... Мне страшно здесь... Я кажусь себе такой маленькой... И голоса у меня не хватит на такую громаду...»[199]

Чуть позже свои личные впечатления от Александрийского театра записал молодой артист Мгебров. Наверное, они во многом совпадали с тем, что почувствовала Комиссаржевская, оказавшись на этой прославленной сцене: «...Я очень любил театр, но в Александрийском театре меня почти неизменно сопровождала усталость; утомляли и подавляли меня блеск и пышность, — красный бархат с золотом, духота зала, даже, несмотря на всю несомненную красоту его и изумительную, огромную, переливающуюся блестками, радужными лучами люстру; утомляла и публика, своей странной бесцветной серостью (за исключением первых представлений), но со слишком большой чванливостью, подобною той, какой отличались солидные гостиннодворские приказчики богатых магазинов. <...> Актёры, хорошо знавшие свою публику, не могли, разумеется, не считаться с нею, кое в чём даже подражая ей. Таковы были и камердинеры этого театра: нарочито важные, тоже себе на уме, знавшие что-то про себя, умевшие сразу же оценить каждую птицу по её полёту...»[200] В этой живописной картине хорошо отразились и нарочитая торжественность зала, и его помпезность, и избалованность публики, не всегда отдающей себе отчёт в том, какой спектакль ожидает её сегодня, и амбициозность актёрской среды. Все эти факторы были, несомненно, против актрисы, начинающей свой путь на императорской сцене.