Пожалуй, главными событиями второго сезона стали разрыв с режиссёром Н. А. Поповым, с которым Комиссаржевская начинала свой театр, и приглашение в труппу на должности актёра и режиссёра В. Э. Мейерхольда, во многом предопределившего его будущее.

Лучшие в мире актёры на любой вкус,

для исполнения трагедий, комедий,

хроник, пасторалей, вещей

пасторально-комических,

историко-пасторальных,

трагико-исторических,

трагикомико- и историкопасторальных,

для сцен вне разряда и непредвиденных

сочинений.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд к этому времени в театральной среде был человеком известным. Ученик В. И. Немировича-Данченко, любимый актёр К. С. Станиславского, он начинал на сцене МХТ, где особенно удачно играл в пьесах Чехова, впрочем, не только в них. В его репертуаре были и Шекспир, и Гауптман, и А. К. Толстой. В 1902 году он покинул МХТ и возглавил Труппу русских драматических актёров под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда в Херсоне, куда вместе с ним ушли и некоторые актёры Станиславского. Впоследствии театр получил название Товарищества новой драмы. За три года Мейерхольд поставил около двухсот спектаклей. В 1905 году Станиславский предложил ему работу в студии, которую он намеревался открыть в Москве на Поварской улице. Среди пьес, предназначенных для студийной сцены, были произведения Метерлинка, Ибсена, Гауптмана. В это время Мейерхольд разрабатывает технику «условного театра»: создаёт новые пространственные решения, экспериментирует с декорациями и светом, работает с речевой манерой и пластикой актёров — и добивается совершенно неожиданных результатов, которые самому ему кажутся весьма значительными и захватывают многих работавших с ним актёров. Однако все постановки, подготовленные Мейерхольдом, Станиславского не удовлетворили. Впоследствии он вспоминал об этой истории так: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи»[371]. Отзыв очень симптоматичный. Как и выбор пьес для театра-студии. Как и сама неудача при попытке сотрудничества. После неудачи со Студией на Поварской Мейерхольд снова отправился в провинцию, а в конце 1905 года оказывается в Петербурге на знаменитой «Башне» Вяч. Иванова и вместе с Г. И. Чулковым вынашивает замысел нового театра «Факелы», который представлял собой неожиданный и перспективный союз символистов с Горьким, тоже заинтересованным в этом проекте. Идея театра «Факелы» не реализовалась, но у Мейерхольда возникло желание остаться в столице, в центре культурной жизни страны, где эксперимент был более востребован и легче осуществим, чем в провинции. И тут как раз, очень кстати, пришло письмо от Комиссаржевской.

В феврале 1905 года Мейерхольд послал ей (в ответ на приглашение и деловое сопроводительное письмо К. В. Бравича) следующую телеграмму: «К услугам Вашим с 1 августа по 4 марта. За всё это время 4500 рублей. При пополнении труппы прошу себе совещательного голоса. При разделе работы между режиссёрами прошу освобождать меня от режиссуры бытовых пьес старого театра»[372]. Все условия Мейерхольда были приняты. Окончательно договор был подписан в Москве 25 мая 1906 года. Однако, соглашаясь на предложение Комиссаржевской и подписывая договор, Мейерхольд принимал паллиативное решение, не отвечающее его собственным надеждам и намерениям. В то самое время, когда велись переговоры с театром о поступлении на службу, он писал жене: «В прошлом письме мне хотелось сказать несколько соображений по поводу театра Комиссаржевской. Я с тобой согласен совершенно, что театр этот не то, не то, и что мне придётся тратить много сил, волноваться, и результатов всё-таки достичь нельзя. Всё это так, но повторяю: поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. <...> Вижу, что пробуду у Комиссаржевской до поста и только. Не могу же я отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна?»[373] Любопытно, что бы сделала Комиссаржевская, доведись ей прочитать это письмо. Но она, конечно, о тайных соображениях Мейерхольда ничего не знала и была убеждена, что он горит её театром не меньше, чем она сама.

Почти сразу Комиссаржевской довелось испытать на себе необычайную энергию и настойчивость приглашённого ею режиссёра, который буквально засыпал её рекомендациями относительно новых сотрудников для театра. Вероятно, она сама просила его совета. Обратим внимание на эпистолярную интонацию Мейерхольда — ясную, чёткую, категоричную, интонацию абсолютно уверенного в себе человека:

«Волохова может оказаться лишней при Шиловской. Если согласится играть молодых грандам, можно взять, хотя, в общем, провинциальная. Харламов истеричен, не советую. Очень рекомендую молодую яркую артистку нового тона Веригину. Ученица Художественного [театра], была в Студии, теперь здесь блестяще сыграла Регину в “Привидениях”, Стешу в “Фимке”. Прошу взять для меня помощником режиссёра Пронина. Был в Студии, в Художественном, в режиссёрском классе, там сценировал. Образован, энергичен, с инициативой»[374].

Надо ли говорить, что все рекомендации Мейерхольда были приняты, названные им актёры приглашены, а Борис Пронин стал одним из режиссёров Драматического театра?

Стоит отметить, что в труппе появление Мейерхольда было встречено неоднозначно. Несомненно, огромное воздействие на внутреннюю атмосферу оказывали сама Комиссаржевская и её страстная надежда, что именно теперь, с приходом единомышленника, осуществится то, ради чего, собственно, и создавался театр. В этот период у неё не было никаких сомнений, что они с Мейерхольдом сходно смотрят на творческий процесс, начиная с выбора репертуара и заканчивая способами его воплощения на сцене. Поддерживал сестру и Ф. Ф. Комиссаржевский, который всё более активно участвовал в постановочном процессе и перед Мейерхольдом в это время благоговел. В своих воспоминаниях он писал о первой встрече Комиссаржевской и Мейерхольда, которая состоялась в Екатеринославе в апреле 1906 года: «Вот почему она была такой радостной после разговора с В. Э. Мейерхольдом, как будто в его проектах нашла себя. А он, по словам Веры Фёдоровны, говорил тогда о главенстве актёрской души на сцене и о подчинении ей всего остального...»[375] Удивительно, как противоречат эти слова характеристике, данной Станиславским! Комиссаржевской предстояло на собственном опыте понять, что из этого было мечтой, а что — реальностью. Мейерхольд либо чего-то недоговаривал, либо Комиссаржевская слышала только то, что ей хотелось услышать.

Исследователь творчества Мейерхольда очень точно писал об этой ситуации: «Идеи символистского театра, которые выдвигал Мейерхольд, были соблазнительны для Комиссаржевской, ибо тут-то как раз и мерещился ей давно желанный “театр души”, театр философских обобщений, в формы которого, казалось, легко и естественно должна вписаться её собственная артистическая индивидуальность, её лирическая тема.

Она не убоялась “режиссёрского деспотизма”. Между тем Мейерхольд уже тогда не скрывал своего твёрдого убеждения, что постановщик должен быть единственным и всевластным хозяином спектакля. Надо сказать, что, хотя природа таланта Комиссаржевской и условия, в которых талант её сформировался, всегда до сих пор выводили её в положение “солирующей” актрисы, она, тем не менее, вопреки велениям собственной творческой натуры, искренне и горячо стремилась подчиниться требованиям ансамбля. Теперь же, когда к ней явился режиссёр, в котором она почувствовала единомышленника, режиссёр, способный реализовать её мечту о “театре свободного актёра, театре духа”, она искренне готова была (хотя и не могла!) отдать ему своё искусство — как глину в руки скульптора.