Для наших современников имя великой русской актрисы Веры Фёдоровны Комиссаржевской (1864—1910) говорит, увы, не слишком много. Вероятнее всего, это связано с самой эфемерной фактурой сценического действа, которая подвержена неминуемому быстрому забвению. Невозможно удержать, сохранить в памяти — тем более в памяти потомков — интонации актёрского голоса, особенности мимики, специфику движений. Театральная реальность уходит бесследно и восстановлению не поддаётся. У историков театра существует такое понятие, как «реконструкция», но и она не воссоздаёт полного и достоверного впечатления от спектакля: неповторимая индивидуальная игра актёра через 100 лет после его смерти не может быть прочувствована, увидена, услышана, пережита. Так, ушли в небытие, оставив после себя только громкие имена, Екатерина Семёнова и Василий Каратыгин, Павел Мочалов и Михаил Щепкин, Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини, Элиза Рашель и Анджолина Бозио, Элеонора Дузе и Вера Комиссаржевская...

Между тем современники награждали Комиссаржевскую самыми громкими эпитетами, один из которых почти пушкинского масштаба — «Солнце России». Александр Блок писал о ней: «Все мы были влюблены в Веру Фёдоровну Комиссаржевскую, сами о том не ведая, и были влюблены не только в неё, но в то, что светилось за её беспокойными плечами, в то, к чему звали её бессонные глаза и всегда волнующий голос»[1]. Комиссаржевская была символом своей эпохи, ярким, осознанно воспринятым, объединяющим. Несколько поколений людей, видевших её на сцене, были заражены общим вирусом любви и преклонения.

Эта книга о В. Ф. Комиссаржевской, безусловно, не первая её биография и не первая попытка понять, кем же была эта «чайка русской сцены» для своих современников, какое послание оставила она потомкам. Действительно ли можно говорить о ней только как о крупном явлении в театре эпохе модерна или в неправильных чертах её одухотворённого лица запечатлелось нечто большее? И, может быть, не случайно О. Э. Мандельштам начал свой очерк о Комиссаржевской общими размышлениями о веке: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени»?[2] На эти или подобные вопросы пытались ответить почти все историки театра, которые касались деятельности В. Ф. Комиссаржевской, и всякий раз возникал оттенок недоумения: актриса, которая оставляет главную сцену страны, где она уже добилась всенародного признания и настоящей славы, которая отказывается от самых выгодных и блестящих предложений ведущих режиссёров, которая в конце концов вообще бросает театр ради создания школы нового человека, — актриса ли это на самом деле? Ровно таким же вопросом задавался её современник, близко и хорошо знавший её человек, актёр А. А. Мгебров:

«Строго говоря, Вера Фёдоровна была даже не актриса в узком смысле этого слова. Она не умела перевоплощаться в ролях, не умела создавать вполне законченного рисунка, как это делала, например, Савина; во всех ролях она казалась почти одинаковой: менялось платье, причёска, изменялись слова и ритм, но всегда оставались глаза, улыбка, глубоко страстный, трепетный, грудной, ей одной присущий, голос... И во всех ролях неизменно были места и мгновения, когда звучал, обнажённый до исступления, хотя и укрытый за сценической формой её протест. Это был глубокий, мучительный, страстный протест во имя любви до одержимости, по-видимому не покидавший её ни на мгновение...»[3]

Эта странность, которая, казалось бы, должна насторожить зрителя, если не оттолкнуть его, была скорее тем исключительным качеством, которое невероятно привлекало к Комиссаржевской сердца современников. В ней чувствовали искренность, в её протесте было что-то родственное эпохе, её игру зачастую не воспринимали как сценически условную; казалось, во всех своих ролях она делилась с публикой самым сокровенным, говорила о себе самой.

Известный театральный критик А. Р. Кугель, при жизни Комиссаржевской порой сурово отзывавшийся о её работах, после её смерти написал: «В поклонении Комиссаржевской, в “обожании” её было неизмеримо больше человеческой ласковости, любви и преданности, нежели собственно эстетической благодарности за дары искусства. Искусство Комиссаржевской не заключало в себе ничего ослепительного и исключительного. У неё не было стиля, строгой гармонии, она не обладала высоким мастерством. Нередко в её голосе, в драматическом её пафосе чувствовались болезненные нотки, какая-то правда почти физического страдания. С точки зрения искусства, которое страшится натурализма, это было порой просто дурно. Но именно тогда толпа особенно обожала Комиссаржевскую»[4].

Комиссаржевская была зрительским идолом, ей поклонялись, за ней следовали восторженные толпы, она была исключительно современна. Как писал тот же А. Кугель: «В ней не было ни капли классичности, и она терялась — буквально — когда надевала костюм Маргариты или Дездемоны»[5]. Но в чём состояла тайна этой популярности, если не в сценическом мастерстве? Чем так приковывала к себе эта не очень уверенная в себе, болезненная, маленькая женщина с вечным вопросом во взгляде, с «плоской спиной курсистки»? Попытка дать ответы на эти и другие загадки здесь будет предпринята.

Казалось бы, успех задуманного предопределён личной историей. Так случилось, что В. Ф. Комиссаржевская приходится автору этой книги двоюродной прапрабабушкой — родство далёкое, но ощущаемое через прошедшее столетие. Её фотографический портрет, помешавшийся на стене нашей советской квартиры в дни моего детства, долго воспринимался мной как портрет моей мамы — это сходство очевидно и по сей день. В Ленинграде и Москве жили немногочисленные родственники — все очень пожилые люди, — носившие эту прославленную фамилию. В их скудном, разворованном революцией и войной хозяйстве ещё хранились материальные свидетельства жизни той, кого все они безоговорочно считали яркой звездой мирового значения на скромном горизонте семейной истории, а между собой называли по-домашнему «Верочкой». Старушки Комиссаржевские (они приходились Вере Фёдоровне двоюродными племянницами) успели рассказать о ней много легендарных историй; я была одной из слушательниц, правда, увы, в таком возрасте, который не способен сберечь для будущего позитивистское зерно. После смерти этих последних природных Комиссаржевских хранившиеся у них вещественные крупицы были утрачены, рассказанные ими истории спутаны и частично забыты. Не стоит упускать из внимания ещё и особенности эпохи 1970-х, когда о многом безопаснее и привычнее было умалчивать, поэтому даже сохранённое в памяти поражает обилием лакун и нестыковок, которые, видимо, настало время залатать.

Одним словом, семейная близость к В. Ф. Комиссаржевской, заботливо сопровождавшей меня с детства и теперь требующей моего отчёта, не облегчает стоящую передо мной задачу, а наоборот, во многом её осложняет. Эту сложность придётся преодолевать соединением и наложением добытых архивных материалов, эпистолярных и мемуарных свидетельств с теми сведениями, порой ничем и никак не подтверждаемыми, которые кажутся мне тем не менее заслуживающими внимания и которые исходят из глубин семейной памяти. И хотя облик моей героини неминуемо получится субъективным — не фотографией, а, скорее, портретным изображением, но остаётся надежда, что субъективность эта будет искуплена искренним стремлением автора к фактической правде и психологической достоверности.