Одной из ошибок критики сразу назвали прочтение и осмысление образа ибсеновской Гедды Габлер. Это отметил А. Кугель. Если трагедия Гедды воспринимается как трагедия недостижимой красоты, то, писал он, «фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Мейерхольд же... стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живёт, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевёрнутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился»[401].
Надо сказать, что и красота оформления, и манера, в которой режиссёр вынудил двигаться по сцене и говорить своих актёров, вызывали у публики скорее неприятное впечатление. Пожалуй, самыми распространёнными словами, которыми характеризовались спектакль и весь метод Мейерхольда, были — манерность и претенциозность. Даже Блок, безусловно, сочувствовавший Драматическому театру и искренне желавший Комиссаржевской успеха, с грустью писал: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощён — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссёром, затруднившим движения актёров деревянной пластикой и узкой сценой, ни самими актёрами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель её законна»[402].
Спектакль, который долго готовили, на который возлагали особые надежды как на первое слово условного театра, который должен был стать декларацией нового стиля, фактически провалился. Неудачу вынужден был признать и сам режиссёр. Видела это, конечно, и Комиссаржевская. Что она чувствовала? Вероятнее всего, оправдывала сложностью и новизной того дела, которому теперь служила. Надеялась на будущее. В запасе у неё была козырная карта, которая должна была отыграть весь банк. Так, собственно, и произошло.
22 ноября в Драматическом театре была представлена пьеса Метерлинка «Сестра Беатриса». После фактического провала «Гедды Габлер» можно было ждать чего угодно. Однако, как и в сюжете пьесы, произошло чудо, впрочем, вполне объяснимое. В той же статье Блок писал: «С готовым уже предубеждением мы пошли на “Беатрису” Метерлинка, наперёд зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив её название “чудо” на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идёт к Метерлинку. И, при всём этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчётливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), — мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно»[403].
Спектакль и исполнение главной роли Комиссаржевской подробно описывает в своих воспоминаниях В. П. Веригина. Приведём это описание полностью:
«Я, как сейчас, вижу этот спектакль. Навсегда запомнилась сцена обращения Беатрисы к статуе Мадонны и затем сцена с принцем Белидором. Беспокойство, страх, мольба о помощи, о спасении, счастье любви и затаённое желание бежать из монастыря с Белидором — всё это передавалось ритмичным сочетанием слов, едва уловимыми оттенками звука гибкого голоса Комиссаржевской — голоса, насыщенного эмоцией. Сжимая ладони, порой протягивая руки к Мадонне, она вся трепетала внутренне, нисколько не нарушая внешне строгого рисунка движений. Самым удивительным в исполнении Комиссаржевской был второй акт, когда Мадонна заменяет бежавшую из монастыря Беатрису. Статую Мадонны по цензурным соображениям не позволили показывать. Беатриса обращалась к ней в первом акте, стоя на коленях перед задрапированной нишей. Самой статуи не было видно. Комиссаржевская выходила во втором акте из-за драпировки в ослепительном серебряном облачении, с золотыми локонами. Она надевала оставленные Беатрисой синюю мантию и головной убор, закрыв таким образом струящиеся по плечам и спине волосы. Выходила игуменья в сопровождении монахинь, и они обнаруживали исчезновение статуи, а затем игуменья замечала мерцание серебряного облачения из-под плаща.
Сёстры ритмично все вместе произносили слова, порождённые ужасом: “Она... сняла!., одежду... со статуи?” Следовало бормотание молитв, сопровождавшееся перебиранием чёток, затем грозное обращение к мнимой Беатрисе: “Сестра Беатриса!” Друг другу: “Не-отве-чает”, и опять бормотание молитв. По приказанию священника мнимую Беатрису уводят в храм, чтобы предать бичеванию. Слышались звуки органа (музыка была написана А. К. Лядовым), и сёстры появлялись одна за другой с возгласами: “Чудо! чудо! чудо!.. Сестра Беатриса святая! Святая!” Каждая рассказывала в коротких словах о происходившем, рассказывала, охваченная восторгом перед чудом. Сестра Беатриса больше не возбуждала негодования. Бичевание не могло причинить ей страданий — ангелы защитили её. Вслед за монахинями выходила Мадонна — Комиссаржевская в мантии и уборе Беатрисы. Следовал выход с золотым кувшином, когда она, опустив глаза, проходила мимо нас, “монахинь”, склонившихся с чувством благоговения перед чудесным преображением изумительной актрисы. Мадонна — Комиссаржевская приближалась к прорези открытого окна — низкого, на уровне пола. В этом окне появлялись головы и протянутые руки нищих. “Сестра-а-а, сестра-а-а!” — тянули они нараспев, а Комиссаржевская раздавала им милостыню — пелёнки и другие принадлежности детской одежды. Теперь голос её звучал по-иному. “Придите все... берите всё”, — говорила она на каком-то светлом, прозрачном звуке.
До постановки, прочитав пьесу, я подумала, что необходимо было бы вычеркнуть слова Алетты, обращённые к мнимой Беатрисе: “Отчего у Вас в руках лучи света?” и т. п. Кто в это поверит? Не вызовут ли подобные фразы смех? Но когда Алетта — Мунт говорила эти слова Мадонне — Комиссаржевской, у меня самой появлялась уверенность, что так оно и есть. Внушала нам всё это сама же Комиссаржевская, исполненная великой артистической веры в своё изменение.
Большое впечатление производила сцена нищих, детально разработанная Мейерхольдом.
В последней картине Беатриса возвращается в монастырь, измученная грехами и страданиями. Комиссаржевская едва держалась на ногах. Она бросалась на ступеньки, простирая руки к Мадонне, как в первом действии, но как постарели эти исхудалые руки! Мирские грехи и муки изменили их. Трепет этих измученных пальцев мы сразу заметили и ощутили. Одежда Беатрисы — её мантия лежала на том же месте, где была оставлена, и Беатриса, накинув её на плечи, закрывала таким образом поседевшие растрёпанные волосы, как закрывала Мадонна свои золотые локоны во втором акте.
Игуменья и сёстры вошли, увидев растрёпанную Беатрису, поспешили к ней и тотчас же заметили, что Мадонна опять стоит на своём месте. “Мадонна вернулась! Мадонна вернулась!” — радовались они, повторяя эти слова. Сёстры переносили на белых пеленах измученную Беатрису и, опустив её на пол, вставали на колени, склоняясь над ней. Теперь мы ощущали на близком расстоянии творческий трепет артистки. Мелодика речи в основном была та же, но внутренний огонь вырывался порой с неимоверной силой из слабой груди. По лицу струились слёзы, когда Беатриса рассказывала о своих страданиях и грехах сёстрам, которые не понимали её, считая это бредом, предсмертным искушением злого духа. Они напоминали ей об ангелах небесных. При этом у Комиссаржевской вдруг вырывался музыкальный вопль: “Ах! Ангелы небесные!” Выше по звуку: “Где они?” Ещё выше: “Что они делают?!” Её голос то замирал, то усиливался. Перед концом она говорила всё тише и тише — с короткими остановками. “Я жила в мире... где мне нельзя было понять... зачем существуют... ненависть и злоба... теперь я умираю в другом мире... и не понимаю... куда ведут доброта... и любовь”.
