Собственно, в обосновании ближайших идейных опор Габричевского особой нужды нет, ибо он предельно открыт, можно сказать, исповедален, и в предисловии к своей основной теоретической работе «Введение в морфологию искусства» прямо о них говорит. «Каждая строчка, написанная здесь, является не более и не менее чем исповедью (а отнюдь не проповедью) убежденного органициста и верного гётеанца».[269] Верность заветам «шеллинг-гётевского органицизма»[270] – один из основных постулатов его построений, которые в то же время никак нельзя считать простым эпигонством.
По убеждению Габричевского, «космическая концепция красоты и у Шеллинга, и у Гёте часто носит статический оттенок классицизма», а ее надо уравновесить творческой динамикой, являющейся новым уровнем самого органического бытия. Поэтому «надо научиться улавливать сквозь их ложно-классическую, платонизирующую терминологию глубочайшие прозрения об онтологической природе художественного организма, абсолютная синтетичность которого именуется красотой».[271] Так что «морфология искусства» – это еще и «критическая онтология», некая даже параллель построениям Н. Гартмана и Г. Плесснера, по крайней мере в интенции.
Нижеследующий пассаж необходимо привести полностью, ибо он показывает, насколько на самом деле близок Габричевский к тому, с чего начинал и к чему на протяжении многих десятилетий продвигался Т. И. Райнов:
Естественно, что всякая конкретная феноменология творчества может быть направлена как на субъект, так и на объект, но при этом не следует забывать, с одной стороны, что субъективное и объективное описание данного типа творчества отличаются лишь методологически, а не по содержанию, ибо творчество в своей разделенности на субъект, объект и лежащий между ними процесс все же едино и тотально, как жизнь, с другой, что конкретная онтология жизни, которая есть конкретное взаимодействие процесса и содержаний, предполагает индивидуализированность процесса, поскольку мы его мыслим в категории творчества, как ориентированного на объект или как несомого определенным субъектом.
Мы получаем, таким образом, как бы целую схему или иерархию субъектов и объектов, размещающихся [в] ней в зависимости от степени их замкнутости как субъектов (морфология личности) и как объектов (морфология продукта) и от разной степени определяемости, трансцендентности и имманентности; с одной стороны, содержания подчиняются процессу ([независимо от] степени индивидуации), с другой – процесс подчиняется содержаниям, причем надо заметить, что активность может перемещаться как в ту, так и в другую сторону.
Так, с одной стороны, мы будем иметь ряд субъектов, от трудно уловимых и зыбких носителей коллективных биологических и исторических процессов до ясно очерченной, замкнутой в себе, самодовлеющей и самозаконной личности гения, причем формообразование этих субъектов может протекать, либо всецело определяясь лежащими за их пределами объективными рядами и порядками, либо как бы спонтанно проистекая из динамической стихии становления, сокрушая и подчиняя себе застывший мир объектов, творя новые объективные ценности и погибая в непосильной борьбе с миром уже данного; с другой стороны, формируется ряд объектов или содержаний, начиная с еле уловимых следов и узоров воды на песке или мимолетных образований нашей души, получающих во взгляде или жесте своего рода объективность, и кончая миром кристаллов, чисел, понятий, образующих великолепный совершенный комплекс в себе, не только равнодушный к породившей его стихии и отрицающий всякую генетическую с ней связь, но и властно воздействующий на нее, накладывая на ее пластическую и струящуюся материю свою незыблемую и вечную форму.[272]
Различие между Габричевским и Райновым, конечно, тоже есть. У Райнова вся эта феноменология творчества и персонологическая метафизика подсвечена евангельским идеалом любви и единения, осуществимым только за порогом смерти. Габричевский же смерть даже не замечает. И историзм христианский для его масштабов «мелковат». Историзм он чувствует через «тектонические процессы», через Богаевского и Киммерию. Райнову, как мы помним, для его персоналистической метафизики, отчасти даже спиритуалистической, оказался полезен В. И. Вернадский с его «Биогеохимическими очерками».
Но теоретический манифест Габричевского не получил развернутого осуществления. То, что он успел сделать, можно рассматривать как своего рода опыт психосоматической топологии в приложении к эстетике.
Существенное место в его построениях занимает концепция динамического пространства, которая имеет выраженную персонологическую основу: «Художественный объект, оформленный динамическим пространством, есть символ личности в высшем смысле этого слова».[273] Динамическое пространство – это пространство творческого субъекта, внешняя характеристика фихтевского «я», оно – первично, кинематично, формообразующе, конкретно, качественно, внемерно или многомерно, иррационально, автономно…
Раскрывает Габричевский свои теоретические убеждения, используя язык художественных объектов. Он идет от предмета к уяснению динамики творчества. Основные его эстетические установки определились в одной из ранних работ – о Тинторетто (1918).[274] В дальнейшем он развивал, акцентировал и детализировал отдельные стороны своей эстетической теории, но в главном оставался непоколебимо верен взятому направлению.
В центре его внимания – «феноменология творчества»,[275] как и у Т. И. Райнова. Разделенность на субъект и объект очень условна.
Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения: 1) психоаналитической, 2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и 3) метафизической (ео ipso и аксиологической), «как часть жизни Духа». Идеальной целью ему представлялась синоптическая картина процесса-предмета – одновременно со всех трех позиций, но сам он, декларируя важность третьей, по преимуществу держался первых двух, оставляя «метафизический глаз» закрытым. Тем не менее именно с онтологии и метафизики Габричевского необходимо начинать изложение его эстетической теории, ибо этой последовательности стремился держаться и он сам.[276]
Основной онтологический постулат А. Г. Габричевского заключается в утверждении «единства творца и твари как высшей и единственной реальности». Пантеизм, панкосмизм, панэнтеизм… Невольно вспоминается характеристика «панкосмизма» Спинозы в ранней статье Т. И. Райнова. Но у него Гёте – пантеист и язычник. Для Габрического эти детали малосущественны. Пусть не «язычество», а «панэнтеизм», который не может не вызвать ассоциаций с русской религиозной философией, в частности с поздней системой С. Л. Франка.[277]
Но, пожалуй, в первую очередь следовало бы вспомнить о Н. А. Бердяеве, являвшем собой чуткий философский барометр русской мысли, довольно точно показывавший результирующую линию ее разнообразных усилий. Тезис А. Г. Габричевского «Бог есть творчество» совершенно созвучен пафосу бердяевского «Смысла творчества» (1916) и его культурологическим выводам. С. Л. Франк, утверждавший, что «подлинное исполнение воли Божией доступно только в форме свободного творчества»,[278] может рассматриваться как один из последних представителей той же традиции.
Провозвестие второй «аксиомы» А. Г. Габричевского – «только творчество есть истинное познание», т. е. «создание продукта», нетрудно увидеть и у Бердяева.[279] У молодого В. П. Зубова мы тоже встретимся с пафосом отождествления гносеологии и онтологии, так что общее направление мысли по-своему типично. Вполне естественно, что те сомнения и недоумения, которые в свое время вызвал «Смысл творчества», относятся и к концепции Габричевского.
