Знаменитый «уход» Толстого – свидетельство осознания этой иллюзорности…

В этом же ключе накануне своего прихода в ГАХН Райнов написал и свою работу о Тютчеве.[242] В ней оттенены и особенности «сословно-классового положения» поэта, и «биогенетические условия» его творчества, и «физиологические стимуляторы», и все проверено по лекалам В. Джемса. Очень любопытно было бы сравнить эту портретную зарисовку с выполненными почти одновременно этюдами о Д. В. Веневитинове и Жан-Поле (Рихтере) другого сотрудника ГАХН – В. П. Зубова. Стиль последнего менее эмоционален, наблюдения более прецизионно документированы, социологизм не столь прямолинеен, но в психологических подходах у них с Райновым немало общего.

В книге о Тютчеве Т. И. Райнов затрагивает тему времени, которую он поднял еще в статье об «Обрыве» Гончарова. В поздний период творчества «объективное время» природы становится «субъективным временем» успокоившейся души поэта, как было и в начале его пути. Но об отношении Тютчева к «историческому времени» Райнов прямо не говорит, и эта особенность его установки не ускользнет от внимания коллег по ГАХН. Проблеме времени были посвящены два из прочитанных Райновым в ГАХН докладов. Вполне вероятно, что с ними связан и сохранившийся в его архиве этюд «О степенях реальности во времени».[243]

Сначала Райнов выступил с докладом «Роль времени в драме» (19 февраля 1924 г.). Спустя четыре года он вновь обратился к теме времени. На этот раз уже с тем, чтобы сопоставить время «природное» и «художественное».

И тематика, и подходы этих докладов были заметным образом предвосхищены в упомянутой выше работе о романе Гончарова «Обрыв». В плане уяснения научного идеала и методов Райнова это очень показательная статья. Ей предпослан эпиграф из А. Гильдебранда, призывающий сосредоточиться на «архитектоническом строе» художественного произведения.

Дав экспозицию романа Гончарова как «целого», притом весьма сложного и «многопланового», Райнов переходит к осмыслению пространства и пространственных взаимодействий в западной философии и науке (Лейбниц, Мах, Минковский и т. д.), с тем чтобы выявить общие принципы взаимодействия «физических предметов» и «действующих лиц» в некоем архитектоническом целом. Здесь для него оказывается принципиально важным противопоставление «безразличного» и «сопричастного» существования, а также «драматического взаимодействия»; потребовался и выход к понятиям времени, энергии, даже ко второму началу термодинамики, так что во второй части статьи персонажи романа «Обрыв» кажутся потерянными навсегда.

Но экскурс оказался необходим именно для того, чтобы показать специфику художественного времени. Время понимается Райновым как «категория, выражающая отношение однозначной или линейной последовательности явлений».[244] Категория «драматического взаимодействия» очень напоминает порядок физического взаимодействия в замкнутой системе, выражающийся естественнонаучной категорией времени. Однако при детальном анализе выясняется, что это сходство только внешнее и категория драматического взаимодействия чужда не только естествознанию, но даже и психической действительности.

В итоге Райнов вновь подтверждает высказанную еще в работе о Канте мысль: «художественное целое есть абсолютно-замкнутое целое», тогда как в системе физических тел замкнутость «условная и временная».[245] Для него, впрочем, остается вполне очевидной антиномия: «Если художественное целое возвышается над физическим и психическим миром, как примирить с этим то, что каждое такое целое нуждается в материале, взятом из этого мира?»[246]

Показав в своей статье, что Гончаров попытался развернуть свой роман как «драматическое целое», Райнов вполне закономерно перешел к изучению роли времени в драме как таковой. Но насколько далеко он продвинулся в своем докладе 1924 г. по сравнению со статьей об «Обрыве», мы сказать не можем.

Основной акцент во втором докладе, как уже говорилось, сделан именно на противопоставлении времени «натурального» и «художественного». Райнов отстаивал в нем мысль, что «художественное время есть порядок восстановления полноты вечности». Обсуждение носило весьма оживленный характер и растянулось на два заседания (15 мая, 24 мая 1928).

Оно выявило принципиально разные установки слушателей, но безусловно важным оказался вопрос о статусе «исторического времени», поднятый М. А. Петровским. В систему оппозиций, предложенную Райновым, оно просто не вписывалось. А. Ф. Лосев предлагал еще различать время «натуральное» и «реальное», а противопоставление «натурального» и «художественного» вообще охарактеризовал как условное. Примечательно, что, как бы откликаясь на популярную в ту пору книгу Валериана Муравьева, участники дискуссии говорили даже об «овладении временем», понимая под этим его «превращение в вещь» (Н. И. Жинкин). Но, во всяком случае, в отношении специфики художественного времени консенсус явно достигнут не был.

Обсуждение темы времени в ГАХН продолжалось и в связи с докладом А. С. Ахманова, выступая в прениях по которому Райнов сделал попытку откорректировать рецепцию понимания времени у Хайдеггера.[247] Он, в частности, обратил внимание на то, что его подходы уже встречались раньше у Фихте и Лотце, а также у Шпенглера. Очевидно, к «первородству» своего сверстника он склонен был относиться с недоверием. С более решительной критикой Хайдеггера тут же выступил и А. Ф. Лосев. Таким образом, Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве ГАХН стала едва ли не первой общественной трибуной обсуждения философии Хайдеггера в Советской России.

В 1925 г. Райнов прочитал доклад «Стиль и мировоззрение». Это была своего рода развернутая рецензия на книгу Г. Ноля.[248] Райнов в своем выступлении отверг связь между стилем автора и его миропониманием, а заодно дал и критику самого понятия Weltanschauung.

Спустя два года Райнов обратился к теме «Проблема целого в научном познании и искусстве», высказав ряд идей, отчасти предвосхищающих построения Л. фон Берталанфи. Обсуждению его доклада было посвящено отдельное заседание.[249] Нет сомнений, что идеал целостности предносился многим гахновцам, но для некоторых, в частности для А. Г. Габричевского, физикалистские сравнения, к которым охотно обращался Райнов, значили гораздо меньше, чем организмические, и, возможно, неслучайно Б. А. Фохт на одном из заседаний упрекнул Райнова в «рационализме».

После закрытия ГАХН Т. И. Райнов не оставлял интереса к проблемам, которые волновали его в 1920-х гг. Новый ракурс в 1930–1940-х гг. получила у него «философия творчества».

В течение ряда лет он занимался изучением двух основных типов творческой деятельности, персонифицированных героями пушкинской трагедии: непосредственного вдохновения, свободной игры фантазии, непредсказуемого озарения (Моцарт) и целенаправленного поиска, сознательной аскезы, догматической верности идее (Сальери).

Как можно судить по подготовительным материалам к неопубликованной статье «Пушкин и вопросы научного творчества» (1937),[250] первоначально замысел Т. И. Райнова имел весьма широкий характер: наряду с традиционным противопоставлением «аполлонийского» и «дионисийного» начал творчества он предполагал развить свою тему на сопоставлении Канта и Фихте,[251] но особенно подробно – на материале истории христианской догматики. С этой целью он конспектировал известную книгу А. Гарнака,[252] детально разрабатывая антитезу «моцартизма» Августина и «сальеризма» пелагиан.