Такой подход позволяет рассматривать Академию как живой организм, а не как конгломерат разнородных мертвенно-бюрократических ячеек. Такой подход позволяет увидеть за бумажной массой протоколов и стенограмм с их деревянно-канцелярским, пропущенным через советскую идеологическую цензуру языком подлинную заинтересованность людей, живущих судьбами искусства и культуры. Такой подход позволяет, наконец, выделить среди грандиозного количества членов и сотрудников ГАХН тех, кто на том или ином этапе ее существования играл в ней первостепенную роль, хотя иногда это и оставалось вне ее «официальной» истории. Такую роль в самый ранний период существования ГАХН сыграли упомянутые H. A. Северцовой и сегодня почти забытые композитор А. А. Шеншин и музыкант, историк искусства и философ Е. Д. Шор. Как и другие члены «кружка», т. е. как Габричевский и Сидоров, они были выпускниками историко-филологического отделения Московского университета по отделению истории искусств и археологии и соединяли изучение пластических, или пространственных, искусств с занятиями музыкой.

В 1915–1921 гг. (период, проведенный Кандинским в России) Евсей Шор был одним из тех немногих, о ком известно, что они регулярно встречались с художником. Шор познакомился с Кандинским еще летом 1913 г. в Москве, в связи с планами русской публикации «О духовном в искусстве» в недавно созданном московском издательстве «Искусство», где Шор работал на пару с Г. А. Ангертом. В 1919 г. обнаруживаем Шора вместе с Кандинским, архитектором И. В. Жолтовским и поэтом В. Г. Шершеневичем в составе Коллегии ИЗО Наркомпроса, учрежденной для составления и редакции «Энциклопедии изобразительных искусств» – прообраза знаменитого гахновского «Словаря художественных терминов».[166] В первые послереволюционные годы Шор занимается главным образом теорией и историей архитектуры, работает научным консультантом в различных комиссиях и комитетах по градостроительству. Летом 1921 г. он занимает должность секретаря Президиума только что созданного Физико-психологического отделения НХК (будущей РАХН), которое возглавил Кандинский.[167] Отец Евсея, Д. С. Шор, – основатель и руководитель Московского трио и Бетховенской студии; у него учился музыке А. Г. Габричевский, с которым, как и с Сидоровым, Кандинский был знаком еще по Мюнхену: оба они (Габричевский и Сидоров) накануне войны изучали историю искусств в Мюнхенском университете. Для Габричевского, как и для Кандинского, огромную роль сыграла музыкальная теория Яворского, у которого он брал уроки музыки в годы Мировой войны.

Особое место в упомянутом Северцовой «кружке единомышленников» следует отвести A. A. Шеншину – однокашнику по занятиям в Московском университете Шора и Габричевского. B 1914–1915 гг. он усиленно изучал историю пластических искусств в семинариях В. К. Мальмберга и А. В. Назаревского и одновременно занимался музыкой. Очевидно, уже в это время Шеншин поставил перед собой задачу теоретического обобщения законов пространственных и временны́х искусств, которую пытался разрешить сравнительным исследованием музыкальных пьес Листа со скульптурой Микеланджело «Pensieroso» и картиной Рафаэля «Sposalizio». Для Шеншина эти сравнительные исследования не были чисто академической игрой ума, но явились прямым продолжением его собственного синестетического опыта: в 1909–1915 гг. он сочинял музыкальные фантазии на картины Бёклина и Врубеля. Неудивительно поэтому, что среди различных трудов, предпринятых в ИНХУКе и РАХН в 1920–1921 гг., работы Шеншина, где исследовались соотношения и соответствия временны́х и пространственных форм и возможности перевода языка одного искусства на язык другого, были наиболее созвучны устремлениям Кандинского, напоминая ему его собственные опыты в Мюнхене – совместные с Гартманом и танцором Сахаровым; о них вспоминал он и позднее, в период своего преподавания в Баухаузе. Шеншин был первым, кого Кандинский пригласил к работе в Секции монументального искусства. А в декабре 1920 г., в том самом выступлении на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве, когда Кандинский рассказывал о работе с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены», обратился он и к работам Шеншина в ИНХУКе. «Произведенные опыты, – утверждал Кандинский, – показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой».[168]

Сравнительные опыты Шеншина интересны тем, что в них сделана попытка обобщить синестетический – свой и чужой – творческий опыт на основании формального метода сравнительного анализа произведений искусства, который разрабатывался в московских искусствоведческих кругах под влиянием немецкой школы истории искусства. В частности, большую роль здесь сыграла переведенная В. А. Фаворским и Н. Б. Розенфельдом в 1916 г. книга К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин». В «Предисловии ко второму изданию» (март 1908 г.) Фолль писал, что рассматривает свою книгу «как часть фундамента, который в свое время ляжет в основу новой разработки науки об искусстве и применения ее в преподавании».[169] Вообще, представляется несомненным, что именно в описанном Северцовой «кружке единомышленников» и произошла обусловившая создание НХК и затем ГАХН встреча творческой теории живописи Кандинского с молодой университетской наукой об искусстве. Эта встреча была подготовлена, с одной стороны, их общими немецкими корнями, уходящими к истокам «Kunstwissenschaft» (К. Фидлер, А. Гильдебранд), а с другой – их общей ориентацией на науку о музыке.

Оформление этого кружка в 1920–1921 гг. приобрело первостепенное значение, когда стало окончательно понятно, что дальнейшая работа в ИНХУКе невозможна, и пошла речь о создании нового научного института, занятого проблемами искусства. В свое время С. О. Хан-Магомедов обратил внимание на труднообъяснимое изменение точки зрения A. B. Луначарского. В конце января 1921 г. нарком просвещения не поддержал высказанную Кандинским идею создания параллельного ИНХУКу научного учреждения, посвященного вопросам искусства, в системе ИЗО Наркомпроса, а уже в мае того же года дал добро на создание при новообразованном Главхкоме НХК, на базе которой будет учреждена РАХН.[170] На самом деле между двумя противоположными решениями Луначарского прошло еще меньше времени, чем считал Хан-Магомедов, однако за этот срок в системе Наркомпроса произошли серьезные, не учтенные исследователем изменения. По декрету Совнаркома от 11 февраля 1921 г. в Наркомпросе был образован Академический центр, или «центр общего теоретического и программного руководства». Центр распадался на две секции: научную (ГУС) с тремя подсекциями (научно-политической, научно-технической и научно-педагогической) и художественную (Главхком) с пятью подсекциями (литературной, театральной, музыкальной, изобразительных искусств и кинематографической).

Как стало известно из незавершенной статьи Сидорова о первых годах Академии (обнаружена Ю. Якименко в архиве РГБ), уже 18 февраля новообразованным Государственным ученым советом была утверждена особая Комиссия по организации Научно-художественного института в составе, среди прочих, Кандинского, А. А. Шеншина, Е. Д. Шора и П. С. Когана. B течение трех недель Комиссия провела 10 заседаний и обследовала научные органы художественных отделов; в результате выяснилось, что