Ее тоже.

1955

В сценическом образе, который создает Эйхлерувна, она может выразить только себя такой, какой мы ее давно знаем, — без неожиданностей, без, так сказать, «неэйхлерувских» элементов; Эйхлерувна подчиняется требованиям роли лишь постольку, поскольку того требует внешнее правдоподобие. Я не удивлюсь, если мне скажут, что актриса хотела бы всегда играть в одном и том же костюме; она именно так и играет.

Входя в театр, мы заранее знаем, что актриса с первого же мгновения целиком захватит сцену, что текст она будет произносить в присущей только ей манере — немного нараспев, приближая польский язык к великим языкам мира, всегда певучим; что она потрясет нас богатством пластики, окунется в поток собственного голоса, подчинит своей власти каждый сантиметр пространства; и образ, создаваемый на сцене, поглотит и размелет целиком — как мясо в мясорубке. Часто мы входим в театр, заранее настроенные против этой тирании, против однообразия выразительных средств; часто приходим с иной концепцией роли, но кончается всегда одинаково: мы уходим покоренные и на этот раз.

Больше всего меня удивляют две вещи: то, что актриса, которая всегда играет только себя, никогда не становится скучной; и то, что ее образы от этого ничего не теряют, — напротив. Даже если роль не по душе Эйхлерувне, она придает своей героине противоположные качества, делая образ вдвойне интересным и во много раз более глубоким.

В маленькой комедии Мериме «Карета святых даров», когда Эйхлерувна — Камилла Перечола предстает перед Дон Андресом де Рибера, актриса не слушает его упреков. Женщины видят насквозь мужчин, с которыми живут. Эйхлерувна всегда все знает, в мире для нее нет ничего неожиданного, на сцену она выходит с переполненной душой, уже все познавшей. В этой душе как бы заключена система шлюзов, которые лишь ждут, когда их откроют. Это чувствует каждый зритель с первой минуты появления актрисы на сцене. И всегда после этого происходит одно и то же: на сцену, зрительный зал, на весь мир низвергается дождь теплых, согретых солнцем слов, округлых, трепещущих, как птица в ладони.

Глядя на Эйхлерувну, я вспоминаю великих актеров, для которых им: и же выработанные приемы становились как бы «фирменной маркой». Если нам известен весь запас их выразительных средств — ограниченный и повторяющийся даже у самых великих, то, казалось бы, они не должны больше вызывать у нас интереса. Между тем дело обстоит иначе. Оставаясь самим собой, великие артисты чаруют нас всегда по-новому. Скрещивая только им присущий мир с новой или даже не очень новой фабулой, побеждая или проигрывая, они каждый раз наново вызывают в нас волнение, порожденное к жизни только благодаря им. То же самое происходит с Эйхлерувной. Актриса пробуждает волнение, тайной которого владеет она одна.

Думаю, что человек, хоть сколько-нибудь впечатлительный, всегда разглядит актера сквозь его приемы. Актер всегда будет просвечивать сквозь героя, которого он хочет вызвать к жизни. Поэтому, мне кажется, актеру незачем изменять себя, скорее он должен стремиться накладывать себя на образ, сплавиться с ним, с ним слиться. Если возникнут противоречия, тем лучше — они обогатят роль. Именно так поступает Эйхлерувна.

Время от времени в варшавских театрах видишь подделки под Эйхлерувну. Ложь этих подделок состоит в том, что подражатели скрещивают с ролью не себя, а Эйхлерувну и создают карикатуру; опущенное звено вопиет. Есть эпигоны, которые выглядят жалкими даже среди эпигонов — таковы эпигоны Маяковского, Кафки, Пикассо, Матисса. Эпигонов великой школы реализма еще можно терпеть, их выручает материал. Те же эпигоны, которые повторяют только форму, наиболее легкую для подражания, уже не могут рассчитывать на наш интерес. Есть открытия в искусстве, в которых содержится ровно столько жизненности, сколько ее требуется самому открывателю. Мне кажется, что актерские открытия Эйхлерувны относятся именно к этой категории.

Но нет!

Эйхлерувна очень напоминает английского актера Лоренса Оливье, которого я знаю по двум шекспировским фильмам; он играл в них королей. Оливье такой же король, как я; при последних королевских дворах над ним изрядно бы посмеялись. Но Оливье более велик, чем короли, — он поэт, поэзия живет в нем. Подобно Эйхлерувне, Оливье много движется и без конца говорит, оживляя при этом все неодушевленные предметы, какие попадут ему в руки. Эйхлерувна так играет уже двадцать лет.

Актриса могла бы нам дать много радости, встречи с ней увенчали бы многие театральные вечера, но для этого ей недостаточно ее собственной поэзии; нужна поэзия пьес — не таких, как те, которые мы так часто видим. В противном случае три слабенькие одноактные пьески Проспера Мериме не могли бы произвести столь ошеломляющего впечатления.

Я не сказал бы, что Эйхлерувна обладает качествами, которые нравятся всем без исключения. Я не вижу в ее игре того, что широкая публика принимает безотказно и тот или иной зритель со смаком вспоминает назавтра, говоря: вот это наш! (Это «наш» может быть синонимом и гения и халтуры.) Славу Эйхлерувны отстояли люди театра. Хорошо, что публика — хоть и с осторожным сопротивлением — поддалась.

В отличие от трагизма, чьи истоки скрыты в бунтующем оскорбленном сердце, как, например, у Эйхлерувны, для которой мерой человека и его дел служит чувство, а все иное — лишь дополнение к нему, трагизм Густава Голубека не находит повода для крика. По мнению актера, крик — прием недостойный, в конечном счете всегда бьет мимо цели. Трагизм Голубека едкий, сухой, холодный. Актер предоставляет нам самим разобраться, бушуют ли в нем чувства или он вообще лишен их. Заботит его одно: как заслонить словом то, что творится в душе. Перед нами едва тронутая рябью поверхность реки в осенний день; о том, что происходит на дне, можно лишь догадываться. Фраза, которую произносит актер, холодна, осторожна; игра — дело слишком великое, чувства в ней ничего не значат, возможно, в них и проявляется человеческое, но в игре нужно быть больше, чем просто человеком, нужно быть сильным, а чувства обессиливают. Чего стоят чувства, если в спину тебе вонзили меч и ты истекаешь кровью! Актер ни на минуту не перестает ощущать прикосновение холодного острия. Его не отведет ни рука женщины, ни длань друга. Голубек принадлежит к той проклятой семье художников, вечно терзающих нас, возбуждающих, по сути дела, ненависть современников, да и потомков, которые лишь притворяются, будто любят их. Какое счастье, что Голубек только актер и может скрыть свой внутренний мир за чужим текстом!

Прикосновение меча. Именно потому, что актер ощущает холод стали, он не может кричать. Впрочем, он знает: крик его все равно прозвучал бы смешно, жалко (а актер считает делом чести быть мужественным). Впрочем, он знает: крика его все равно никто не услышит. Актер не может забыть о всей ситуации в целом. Это не он выходит на поединок с другим актером. Не он вступает в спор. Он не хочет добиваться превосходства над противником — в лучшем случае это было бы превосходство над карликом, над собачонкой, над существом, которое кто-то проглотил, заграбастал и которое взывает из глубины чьего-то брюха, даже не сознавая, что сидит в чужом брюхе. Все вопросы, которые он задает, лишены значения, значение имеет занесенный меч. Человек, который стоит напротив, также ранен, значит, они говорят о второстепенном, несущественном. А важно одно: как убрать меч, как сделать, чтобы рана перестала кровоточить!