Чтобы принять гогеновский мир чистого воображения, Ван Гогу пришлось бы не просто отказаться от любимых ритуалов живописи на пленэре – надо было вырвать с корнем целую эпоху взаимодействия с реальностью (сам художник называл это «единоборством с природой»). Пришлось бы поменять мир моделей и портретов на мир, населенный химерами и призраками; сменить бесконечное восхищение внешним миром – от птичьих гнезд до звездных ночей – на безымянные ужасы памяти и рефлексии.

По сути, картины Винсента, с их сугубо индивидуальной техникой и глубоко личным символизмом, сами по себе были ответом на призыв Гогена создавать искусство «индивидуальных намерений и чувств» – ответом более страстным и убедительным, нежели продуманные до мелочей композиции самого Гогена с их гнетущей таинственностью. Действительно, с первых дней своей карьеры художника Винсент привык все тщательнейшим образом разъяснять, формулируя принципы своего искусства и отстаивая творческую свободу. Десятью годами ранее, в одном из ранних своих рисунков, он изобразил сцену из Библии – пещеру Махпела так, «как я представляю себе это место». Яростно защищая «Едоков картофеля», Винсент защищал право художника трансформировать реальность таким образом, чтобы сделать ее «правдивее, чем буквальная правда», – та самая idée Гогена – и страстно поддерживал призыв Делакруа творить по памяти (par coeur).

Однако идеи Гогена угрожали нарушить хрупкий компромисс, запрятанный в самой глубине художественного проекта Ван Гога. В отличие от гостя Винсент был не слишком умелым рисовальщиком. Он зависел от моделей, комфортных условий мастерской, «хитростей» вроде перспективной рамки, – а главное, чтобы добиться правдоподобного результата, ему требовалось множество попыток. Но даже в этом случае уверенные линии и изящные контуры, как у Дега (или Гогена), оставались для него недоступными. Слабую технику еще можно было оправдать лозунгом нового искусства «преувеличивать и упрощать» – точно так же, как неспособность передать «сходство» призывом Делакруа писать по памяти. Однако отсутствие реальности, которая могла бы сопротивляться, отсутствие предлога для ее искажения немедленно обнаружили бы все недостатки Ван Гога как художника. Не имея перед глазами натуры, использовать перспективную рамку было невозможно.

В минуты оптимизма Винсент мечтал, что время позволит заполнить этот пробел и в конечном счете позволит ему создавать чистые «фантазии», которых требовал Гоген. «Я не говорю, что не буду этого делать потом, лет через десять художественных исканий», – писал он. Но до тех пор свобода Гогена в «выдумывании» образов, его стремление преодолеть ограничения, налагаемые природой, и «просто писать» выбивали у Винсента почву из-под ног. «Когда Гоген жил в Арле, я считал абстракцию привлекательным методом… Но это, дорогой мой друг, было заблуждение, и вскоре я уперся в каменную стену», – напишет он Бернару год спустя.

В письмах Бернару Ван Гог с легкостью парировал доводы Гогена (в частности, еще в октябре он писал: «Я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным»). Но когда мэтр оказался рядом с ним, в Желтом доме, поставил свой мольберт рядом с мольбертом Винсента и стал его визави за столиком в кафе, все изменилось. Перед властной уверенностью Гогена, его умением обсуждать модные темы, прекрасным французским и, главное, его убедительным искусством все доводы Ван Гога оказались бессильны. (Позднее Винсент признается, что Гоген «гениально» умел объяснить свои теории.) Напускное безразличие Гогена также помогало ему удерживать моральное превосходство. Он завоевал прочные позиции в мансарде Тео. Последний был должен художнику почти тысячу франков. Неудача в Арле не имела бы для Гогена практически никаких последствий. Винсент и помыслить не мог о подобном.

После первого ответного удара – двух образов, сеятеля и тисового дерева, которые служили Ван Гогу своеобразной защитой, – Винсент быстро уступил преимущество Гогену. Не прошло и недели, как идеи гостя начали заметно влиять на живопись хозяина. Работая с грубым гогеновским джутовым холстом, Ван Гог усмирил свое импасто, приглушил цвета и обратился к безопасным образцам – японским гравюрам и идеализированным сценам Пюви де Шаванна. На одном из полотен, написанных на Аликанах, оранжевые листья, слетающие с деревьев на землю, переданы расчетливыми гогеновскими штрихами.

Винсент окончательно признал свое поражение в первое воскресенье ноября, во время прогулки к Монмажуру. Проходя мимо опустевших виноградников, Ван Гог описывал Гогену сцену, которую наблюдал здесь месяцем ранее, когда работники, в большинстве своем женщины, собирали урожай, возились с налитыми темно-красными гроздьями, обливаясь потом под все еще жарким в октябре южным солнцем. Под влиянием яркого образа Гоген принялся подначивать Винсента написать эту сцену по памяти, а сам вызвался написать ту же самую сцену, опираясь лишь на рассказ коллеги, то есть используя только воображение. Глубоко личный характер совместной прогулки – так похожей на сокровенные прогулки Петрарки и Боккаччо – и «роскошь» заката над виноградниками слишком сильно подействовали на Винсента: он принял вызов. «Под влиянием Гогена я смелее даю волю воображению», – признавался он.

Всю следующую неделю художники из-за дождя провели в мастерской, состязаясь в создании каждый своей версии. Винсент населял пустынный виноградник, полагаясь на многолетний опыт изображения работающих в полях крестьян: сборщицы винограда у него склонялись над стелющимися по земле лозами, словно копатели картофеля в Гааге. Он одел женщин в пурпурно-красные и синие одежды, чтобы составить контраст жгучему желтому небу. У горизонта художник поместил характерное южное солнце.

Гоген ответил сопернику совершенно иной картиной. В отличие от Винсента он отказался от глубокого пространства и южного света и выделил одну-единственную сборщицу винограда – таинственную, меланхоличную фигуру с похожим на маску лицом и копной рыжих волос. Внушительная, как негритянки с Мартиники на других полотнах Гогена, усталая женщина сидит на земле, подперев кулаками подбородок, и отдыхает, прежде чем опять приступить к работе. Крупный размер фигуры и искусно переданная поза составляют разительный контраст с неуклюжими, лишенными индивидуальности фигурками Ван Гога, скорчившимися над виноградными лозами. Обнаженные руки сборщицы и ее задумчивая поза излучают чувственную энергию; перед нами воплощение животной крестьянской сути, чего совершенно лишены безликие фигурки на картине Ван Гога.

На гогеновской крестьянке традиционный бретонский, а не провансальский костюм – это такой же жест отрицания, как и отказ от дополнительных цветов в пользу сближенных оттенков. В отличие от будничной зарисовки Винсента со множеством фигур, лаконичным сюжетом и открыточным закатом, Гоген словно кадрирует сцену сбора винограда (две женщины, собирающие виноград, все же представлены на заднем плане картины), близко обрезает передний план и предлагает зрителю куда больше вопросов, чем ответов, – кто эта женщина? Отчего она так безутешна? В противовес вангоговской панораме крестьянского труда Гоген создал символистскую медитацию о непостижимости внутренней жизни. Винсент назвал полотно Гогена «очень красивым и необычным» и «не уступающим его „Негритянкам“» и признал свое поражение. «Плоды воображения всегда кажутся более таинственными».

После победы в винограднике Гоген немедленно обратился к другому сюжету, полному эротизма и таинственности, о которых Винсенту оставалось только мечтать. Используя наброски, выполненные им еще в Бретани, до отъезда, и выражая восхищение купальщицами Дега, Гоген написал обнаженную до пояса крестьянку со спины. «Гоген пишет весьма оригинальную вещь – голая женщина в стоге сена, вокруг свиньи, – сообщал Винсент в середине ноября. – Картина обещает быть очень красивой».

Женщина в изнеможении опустилась на стог сена, обнажив мускулистую спину и заднюю часть шеи, из-под чепца выбиваются пряди светлых волос. Одну до половины загорелую руку она вытянула вперед, на другую опустила голову – крестьянка то ли задремала, то ли молится, а то и готовится к некоему сексуальному действу, – тем временем свиньи, за которыми она присматривает, хрюкают вокруг нее и роются в сене с равнодушием собратьев, таких же животных, как и она сама. Гоген назвал картину просто «Свиньи» («Les cochons») и отправил ее Тео с двусмысленной запиской: «По-моему, вполне мужественно… Может, это южное солнце будит в нас желание поохотиться за самкой?»