Но для Винсента Бош был таким же «халтурщиком», что и Мак-Найт, а сам Бош разделял нелюбовь Мак-Найта к творчеству Винсента и неприязнь к его «угрюмому и вздорному характеру». Винсент редко виделся с Бошем до конца августа, когда Мак-Найт уехал из Арля. После чего они довольно тесно сошлись и общались в течение целой недели, что стало некой репетицией к скорому приезду Гогена: они гуляли за городом, смотрели бой быков и допоздна разговаривали об искусстве. Когда Винсент узнал, что Бош собирался отправиться в угольный район своей родной Бельгии и писать шахтеров Боринажа, он пришел в восторг от этой идеи и стал уговаривать Боша превратить свою новую «шахтерскую» мастерскую в северный Желтый дом, чтобы Винсент, Гоген и сам Бош могли время от времени приезжать друг к другу.

А чтобы увековечить недолгое счастье дружбы, Винсент уговорил Боша позировать для портрета. Забыв о недавней взаимной неприязни, Винсент тщательно готовился к этой работе. «Мне хочется сделать портрет друга-художника, – писал он Тео после общения с Бошем в начале августа, – человека, у которого великие мечты, который работает так, как поет соловей, такая уж у него натура». И хотя Бош был брюнетом, Винсент представлял, как изобразит его «светловолосым, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного»:

Когда Бош наконец-то сел позировать, Винсент точно передал его резкие черты и темные волосы (со светлыми вкраплениями только в усах и в бороде), но изобразил товарища в желто-оранжевом пиджаке и, как задумал, на глубоком синем фоне. Вокруг головы Боша Ван Гог обозначил тонкий ярко-желтый ободок (ровно такого же цвета, что и нимб вокруг головы Спасителя на картине Делакруа «Христос на море Галилейском»), а темную пустоту усеял сиянием желтых и оранжевых звезд иных миров.

Именно эту цветовую схему он опробовал в уничтоженном «Гефсиманском саду» – «голубой и оранжевый Христос».

Винсент считал, что подобные образы выражают божественную истину, но без библейской напыщенности, за которую ратовал Бернар, а новым и совершенно иным способом – через цвет. Винсент утверждал, что, «смешивая противоположности» или посредством «созвучия близких тонов», он мог погружаться в самые непостижимые тайны жизни – священный Грааль символистов – без всяких религиозных глупостей. Он мог напрямую обращаться к сердцу своего зрителя, говоря с ним «лишь языком цвета». Так, цвета заката на лице Эскалье выражали «душевный пыл», а светлые тона в изображении Боша на фоне ночного неба говорили о «сосредоточенности мысли» и «надежде, что дарят звезды».

Винсент настаивал, что верно найденные сочетания цветов могут выразить всю гамму человеческих эмоций: от «беспокойства» до «абсолютного покоя»; от «страстности» красного и зеленого до «нежной утешительности» сиреневого и желтого. Описывая свою палитру, в особенности Бернару, Винсент прибегал к словарю символистов (постоянно упоминая «вечное», «таинственное», «бесконечность» и «мечты»), но при этом демонстративно называл себя «рациональным колористом» и с гордостью описывал сложные расчеты для создания цветовой гаммы, подобно Сёра ниспровергая провозглашаемое символистами главенство непосредственных ощущений. Он также категорически не принимал того второстепенного места, которое клуазонисты отводили цвету, эксплуатируя лишь его декоративные свойства, для Винсента же цвет был «мощным средством выражения» «огненного темперамента».

Темперамент сильнее и заметнее всего проявлялся в работе кистью. В Понт-Авене товарищи Винсента пытались выработать такую красочную поверхность, на которой мазки вовсе не были бы заметны. Следуя воззрениям Анкетена, они довели клуазонистское учение о цветовых плоскостях и витражной технике до логического завершения. Там, где Сезанн прибегал к легким, тонко прописанным планам и накладывал мазки-кирпичики, создавая свои «граненые» пейзажи, Гоген и Бернар делили картину на участки чистого цвета и закрашивали их, накладывая тонкий слой краски гладкими, спокойными мазками. Винсент, безусловно, знал об этих новшествах из переписки с обоими художниками и даже несколько раз прибегал к такой технике, когда его в очередной раз переполняло чувство солидарности.

Но его одержимая кисть всякий раз восставала против этого метода. Наброски, которые Ван Гог отсылал в Понт-Авен, по-прежнему походили на детскую раскраску, разделенную на участки чистого цвета, каждый из которых был помечен надписью rouge (красный) или bleu (синий). Однако в мастерской, без свидетелей, он без устали заполнял эти «плоскости» мазками разнообразной текстуры, активно пользуясь заимствованным у старых мастеров приемом enlever, благодаря которому его полотна приобретали характерную рельефную поверхность. Иногда он обводил контуры извилистыми линиями другого цвета, тщательно выделяя колючие сосновые иголки или извивающиеся стебли винограда. А фон или плоскости, которые надо было заполнять согласно новым принципам, его кисть закрашивала густыми хаотичными мазками, превращая безоблачное небо в бушующее море, а пашню – в поле битвы. Во время одного из таких приступов буйства покрывая холст толстым слоев пастозных мазков, он зачерпнул кисточкой краску и превратил живописную водяную мельницу в цитадель цвета, где каждая поверхность – стены, кровля, небеса и водная гладь – изображена отчетливыми мазками и каждый из них – знак молчаливого протеста, кулак, которым Ван Гог угрожающе потрясал в сторону консервативного Понт-Авена.

К концу сентября, когда до приезда Гогена оставалось всего несколько недель, упрямство, резкость и возражения Винсента переросли в настоящий бунт против двух других триумвиров нового искусства. «Как это нелепо – ставить то, что ты делаешь, в зависимость от мнения других», – писал он сестре Вил. В противовес тем декоративным и умозрительным образам, за которые ратовали в Бретани, он отстаивал основы совершенно другого искусства – искусства портретов, а не аллегорий; фигур, а не фантазий; крестьян, а не святых; искусства, способного воздействовать, а не загадывать загадки; искусства живописи, а не витража. Но в первую очередь это было искусство эмоций – «чего-то особенно душераздирающего и потому особенно рвущего душу». Главную роль играла магия цвета, его подобная музыке сила, способная рождать эмоции. «Я использую цвет… чтобы наиболее убедительно выразить себя, – писал он. – Вот, в общем, и вся теория». Если цвет был его музыкой, то кисть – инструментом. Винсент считал, что мазки, «переплетенные с чувствами», могут будить целую гамму чувств: от «боли» импасто до радостного возбуждения пуантилизма; от безмятежности гладкого письма до возвышенности лучеобразно расходящихся мазков.

Он принял клуазонистский принцип «упрощать, упрощать, упрощать», но не ради декоративного аспекта простоты. Упрощение и гиперболизация, равно как цвет и живописная техника, должны были служить более глубокой эмоциональной истине. Рассказывая о том, как он писал вид площади перед Желтым домом – участок неухоженной муниципальной территории, – Винсент робко признавал, что «убрал некоторые деревья» и «некоторые кусты, которые не соответствовали характеру места… чтобы передать этот характер, – разъяснял он, – его подлинную суть».

И тут же спешил добавить, что это вовсе не «домысливание», отвергая символистский термин, к которому прибегали Бернар и Гоген. Винсент настаивал, что он ничего не придумывал, – он просто смотрел и чувствовал. Он не отвергал природу, но и не следовал ей рабски – он переживал ее. «Я не придумываю картину, – наставлял он Бернара, – напротив, я отыскиваю ее в природе. Мне остается только освободить ее». Винсент объяснял, что когда Рембрандт писал ангелов, то «ничего не придумывал… он знал их, ощущал их присутствие». Поэтому при взгляде на загруженную площадь Ван Гог прищуривался и видел не trompe l’oeil – обманку, иллюзию, выдающую себя за действительность, не заросшие и неухоженные по голландским меркам дорожки, а пышноцветущие кусты олеандра, «усыпанные свежими цветами и в то же время морем уже увядших; листва их так же непрерывно, бесконечно обновляется за счет буйных молодых побегов». Он уверял, что и у этого образа ангельского утешения не больше общего с действительностью, чем у действительности – с бесцветной фотографией.