Расположившись под тем же углом, что и Анкетен, Винсент использовал большой навес кафе для создания глубокой перспективы темной улицы и ночного неба. Он прибавил яркости газовому фонарю, так что тот наполнил крытый дворик ярко-желтым светом, а мостовая, выложенная булыжниками из долины Ла-Кро, не покрылась рябью дополнительных цветов. Отдавая дань Анкетену, он добавил полосы оранжевого (для пола) и синего (для дверей). Ван Гог пояснял: «Я часто думаю, что ночь еще оживленнее и богаче цветами, чем день». Он бесконечно писал о своей искренней приверженности клуазонизму: о стремлении подражать японским гравюрам, о восхищении перед скоростью и точностью японских рисунков и более всего – об увлечении японским цветом. «Японским художникам нет дела до рефлексов, – писал Ван Гог Бернару, словно твердя катехизис, – они располагают плоские пятна одно рядом с другим и схематично намечают движение и формы характерными линиями».
В письмах и набросках, присылаемых Бернаром и Гогеном, Винсент отслеживал развитие японистских идей Анкетена – оба художника использовали их, вместе проводя лето в Понт-Авене. Хотя Ван Гог не видел их картин с прошлой зимы в Париже (когда оба работали в совершенно ином стиле, особенно Гоген), он постоянно заверял обоих в приверженности их искусству и после восторженных рассказов Бернара объявил старшего из них лидером нового движения (Бернар называл Гогена «великим мастером и человеком необычайного характера и интеллекта»).
В конце концов, именно Гоген изображал на Мартинике негритянок, точно подходящих под описание японской девочки-невесты у Лоти. И разве не Карибы, Япония и Прованс, как утверждал Винсент, были тем самым магическим югом, «где бо́льшая часть жизни проходит на воздухе»? Он восторженно именовал Гогена «великим художником», восхищался его письмами и даже особо просил Тео сохранять их как «документы чрезвычайной важности». Чтобы сделать свои работы более похожими на то, что, по его мнению, писал француз, Винсент перенял символистские симпатии Гогена и решил привнести в свои картины «больше утонченности – больше музыки». Свои полотна он стал называть «абстракциями» – неразрывно объединяя живопись и музыку.
Ван Гог восхвалял не только Вагнера, но и другого любимца символистов – американского поэта Уолта Уитмена. Винсент отвергал натурализм («Я решительно пренебрегаю натурой») и посвятил себя новым принципам ясности, простоты и глубины. Он решил «писать так, чтобы все было ясно каждому, во всяком случае тем, у кого есть глаза». Написанные в конце лета подсолнухи своей намеренной «упрощенной техникой» и «яркими чистыми цветами» провозгласили новую миссию, о которой Винсент услышал из Понт-Авена: «Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как дети».
Чтобы доказать приверженность новому стилю, Винсент написал автопортрет. С самого отъезда из Парижа художник не вглядывался в свое отражение в зеркале, и то, что он увидел в этот раз, было совсем не похоже на элегантного предпринимателя или представителя мира нового искусства, которых он так часто изображал на улице Лепик. Отказавшись от маленьких холстов или обрывков картона, на которых он писал парижские автопортреты, Ван Гог выбрал внушительный холст – почти полметра на полметра. На нем он изобразил худое лицо вполоборота, лысеющую голову, сделав акцент на впалых щеках и бровях. Едва различимыми мазками розового и желтого Винсент тщательно выписал изможденное, но спокойное лицо: борода отросла сильнее, чем волосы, рыжевато-золотистая щетина покрывает сомкнутые, но не сжатые челюсти. Подстриженные усы впервые обнажили верхнюю губу, которую он сделал почти красной, с поднятыми вверх уголками, обрамляющими желобок под носом. Голова посажена на длинной, оголенной и ровной шее, похожей на стебель экзотического цветка; рубашка без ворота застегнута лишь на большую пуговицу с цветочным узором. Тяжелый цвета ржавчины пиджак с синей оторочкой наброшен на плечи, словно плащ. Вокруг этой аскетичной фигуры все сияет насыщенным веронезом, ярким, как изумруд, но мягким, словно ментол; мазки образуют сияние, расходящееся от центра к краям картины. Тем же непередаваемым цветом написаны контрастирующие с радужкой цвета охры белки глаз, устремленных не в зеркало, а сквозь него, сквозь зрителя, куда-то вдаль, в ярко-зеленый, лучший мир.
Винсент подчеркивал свою приверженность новому стилю. «Глаза я сделал чуть раскосыми, как у японца», – сообщал он Тео. И действительно, не только узкие, миндалевидные глаза, но и все в этом образе – выбритые виски, длинная шея, подобие плаща и взгляд аскета – напоминало описания и изображения японских монахов, известных Винсенту и его друзьям по «Мадам Хризантеме» и другим источникам. «Я задумал эту вещь как портрет бонзы, поклонника вечного Будды», – пояснял он. Образ, созданный Винсентом, обещал Бернару и Гогену аналогичное преображение в Провансе: обремененные низменными заботами художники должны превратиться в служителей высокого, безмятежно живущих на природе, «простых, как цветы». Он уверял, что «изучение японского искусства неизбежно делает нас более счастливыми и избавляет от уныния».
Винсент так горел желанием поделиться заманчивым, «подсолнечным» образом с товарищами из Понт-Авена, что в письмах призывал их написать портреты друг друга, а сам в обмен обещал прислать своего «безмятежного монаха». Подобный обмен должен был стать обрядом инициации для братства южных бонз. «Японские художники часто обменивались работами, – объяснял он. – Отношения между ними были, очевидно и совершенно естественно, братскими… Чем больше мы сможем им в этом подражать, тем лучше будет для нас». В начале октября, отправив картину Гогену, он сопроводил ее призывом, столь же торжественным, как его японский священнослужитель: «Я хотел бы внушить тебе свою веру в то, что, начиная нечто долговечное, мы преуспеем».
Как и все остальные попытки Винсента стать частью чего-то, начинание по созданию братства «японских» художников уже несло в себе семена разрушения. Все та же борьба преданности и антагонизма, симпатии и антипатии, которая отравляла любовь к Тео и дружбу с ван Раппардом, быстро подорвала и отношения с Понт-Авеном. Не успел Ван Гог принять и провозгласить новые взгляды и принципы, как тут же начал с ними бороться. «Мне непросто думать о смене направления, – жаловался он Тео в июне. – Лучше не двигаться с места».
Все лето в письмах Бернару и Гогену Винсент колебался между преданностью и сопротивлением. Громкие заявления о «доктрине нового искусства» и призывы к единству и сотрудничеству уступали место колким выпадам в защиту собственной независимости и индивидуальности. Винсент заявлял: товарищи «изменят мою живописную манеру, и я от этого выиграю», но тут же с сожалением добавлял: «И все же я очень привязан к своим декоративным полотнам». Сквозь дружественные заверения в братском единстве проскальзывали намеки на соперничество и приступы негодования.
Гоген писал нерегулярно, было видно, что переписка его не увлекает, а Бернар, обсуждая направления нового движения, отвечал доводом на довод, страстным выпадом на страстный выпад, словно перетягивая канат. С Гогеном, который напрямую общался с Тео, Винсент усвоил почтительный тон («Не хочу говорить гнетущих, горьких или обидных вещей великому художнику», – признавался он брату). Но посредством писем Бернару, который показывал свою переписку Гогену, Винсент мог доминировать в трехсторонней беседе, сохраняя видимость уважительного отношения к старшему из них. Когда Бернар поддержал довод Гогена о том, что новое искусство должно находить образы в воображении – extempore,[79] – Винсент с вызовом заявил о своем намерении работать с натурой, отчитал молодого друга за «отход от возможного в реальности и правдивого» и провел четкую грань между гиперболизацией (которой не чуждался и сам) и измышлениями символистов.
Он ругал Бернара за символистскую поэзию, сосредоточенную на себе (ставил под сомнение «ее моральную составляющую»), и за глаза потешался над его символистскими рисунками («а-ля Редон»), называя их «очень странными». Когда Бернар принялся защищать символизм, приводя в пример его полувековое развитие от скандальных произведений Шарля Бодлера, одного из первых ценителей Делакруа, и Вагнера до высот парижского нового искусства, Винсент принял вызов. В самых резких и яростных выражениях он высмеял символистские образы и обозвал их «безумством», «глупостью» и «бесплодными метафизическими измышлениями». Особенно доставалось символистам за пренебрежение заветами великих мастеров Золотого века голландского искусства, которые изображали «все так, как оно и было». «Вбей себе в голову имя мастера Франса Халса, – поучал он Бернара. – Вбей себе в голову имя не менее великого и универсального… Рембрандта ван Рейна, человека, мыслящего широко и приверженного натуре». Спор дошел до обвинений в культурном плагиате, когда Винсент счел, что два века французского искусства были всего лишь «плебейской французской лапшой, сдобренной сытной голландской начинкой».
