Охваченный мечтами, Винсент вернулся к холсту и крупными буквами написал на одной из лодок: «AMITIÉ» («Дружба»). Затем на пустующей глади синих волн он написал четыре маленькие лодочки, дружно устремившиеся в бескрайнее море; ветер раздувал их паруса, а впереди их ожидала глянцевая морская гладь.
Всего неделю спустя Винсент отправился на север, к Тараскону, родине Тартарена, легендарного шута из произведения Доде. Дорога пролегала вблизи знаменитых руин церкви аббатства Монмажур, циклопического сооружения из известняка, вознесшегося на сорок пять метров над дельтой Роны. Бо́льшую часть своей истории аббатство Монмажур высилось словно неприступный скалистый остров, омываемый водами Средиземного моря. В VI в. христиане укрылись здесь от опасности и в знак благодарности за спасение высекли на вершине холма первый суровый храм из скальной породы. Последующие поколения монахов за годы служения постепенно превратили его в византийскую капеллу, ее – в средневековую крепость, крепость – в ренессансный монастырь, а в XVIII в. – в укрепленный дворец с садами. После революции все здесь пришло в запустение.
Разведав наименее крутую дорогу, к середине лета 1888 г. Винсент не раз посетил скалистую вершину холма с руинами аббатства Монмажур. Проведя всю жизнь на равнинах, он восхищался великолепным видом, который открывался с башни аббатства на юг, в сторону Арля и равнины Ла-Кро. Здесь, у подножия гор, Рона оставляла самую плодородную почву, унося соляные отложения к югу, в Камарг. В начале XIX в. проект осушения на голландский манер позволил возделывать землю Ла-Кро, каменистую, но пригодную для сельского хозяйства, особенно для виноградников. Результатом стал живописнейший вид: известняковые островки и крошечные деревушки, затерявшиеся среди полей и утопающие в зелени. В середине мая, когда Тео предложил Винсенту прислать несколько работ для выставки в Амстердаме, тот сразу же подумал об этом открывавшемся с высоты виде. За неделю Винсент сделал семь тщательных рисунков фиолетовыми чернилами, в том числе четыре широкие панорамы Ла-Кро. Но уже спустя несколько дней увлечение этими видами сменилось жаждой «японских» цветов, которая и увлекла художника в Сент-Мари в конце мая.
Но к моменту возвращения в середине июня спор о Желтом доме изменил свое направление, и нетерпеливый взгляд Винсента обратился в другую сторону. Прибыв в Сент-Мари, он узнал, что его однокурсника по студии Кормона Луи Анкетена журнал «La Revue Indépendante» назвал «лидером нового направления, в котором отчетливо проявилось влияние японского искусства». А вскоре после этого Винсент услышал о еще более завидном достижении: Анкетен продал картину. Покупателем стал Джордж Томас, который давно являлся объектом коммерческих интересов Винсента, а проданной работой был этюд «Крестьянин».
Хотя Винсент и подвергал сомнению лидерство Анкетена (он считал, что его молодой протеже Бернар «в подражании японцам заходит, пожалуй, подальше, чем Анкетен»), с продажей картины было не поспорить – этим ни он, ни Бернар похвастать не могли. Теперь Анкетен, как новопровозглашенный лидер движения, задавал тон. Через несколько недель Гоген сообщил Тео, что работает над картиной «с тремя маленькими девочками, танцующими бретонский гавот». До конца лета Бернар должен был приехать к Гогену в Понт-Авен, тоже намереваясь писать жителей этой скалистой и необычной провинции ровно на другом конце Франции. Примерно в то же время Тео вернулся из Живерни с восхищенными рассказами об увиденных им в мастерской Моне великолепных пейзажах, передающих эффект ускользающего света и уходящего лета в окрестностях Иль-де-Франс.
Тогда же, в июне, Винсент прочитал отзыв о выставке антибской серии Моне в галерее Тео. Критик не скупился на похвалы, восхищаясь «близостью» Моне к природе, и хвалил его за умелую и легкую передачу естественной красоты южного побережья Франции в Антибе, которое он сумел воспеть в своих полотнах так же, как прежде северное побережье в Бель-Иль. Объявив Моне «поэтом и историком юга», а также преемником Милле и Коро в возвращении сельской жизни на должное место в искусстве, он призывал соотечественников принять поэтичность своей страны. Зачем обращаться к тихоокеанским островам или древним цивилизациям для поиска «примитивных» образов, когда в самой Франции все еще есть нетронутые райские уголки?
Пока Винсент был в Сент-Мари, автор этого отзыва Гюстав Жеффруа написал письмо Тео, в котором выразил заинтересованность в покупке одной из работ Винсента.
В статье и в предложении Жеффруа, в выборе темы полотна Анкетеном и в сообщениях о новых образах из Парижа, Понт-Авена и Живерни Винсент увидел новые возможности реализовать свою мечту о Желтом доме. Его письма и работы изобиловали доводами в свою пользу: никто, по уверениям Винсента, лучше его не понимал природу «во всех ее тонкостях» и не любил так сильно сельскую жизнь; никто не знал так хорошо простую жизнь крестьян и их глубинную связь с землей; Арль же был лучшим местом для художников, чтобы воссоединиться с чистой поэзией природы. «Я смотрю вокруг и вижу в природе так много, что просто не остается времени думать о чем-нибудь другом». Внезапно отменив свой повторный визит в Сент-Мари, Ван Гог упаковал художественные принадлежности и отправился навстречу обжигающему солнцу и бурному мистралю Ла-Кро.
За последующие две недели он написал почти десяток картин в поддержку своих пасторальных воззваний. Снова и снова Винсент рисовал виды золотистых пшеничных полей Ла-Кро и каждый раз поднимал горизонт все выше и выше, чтобы сосредоточиться на летнем буйстве красок. «Пшеница переливается всеми оттенками золотого, – писал он, комментируя свою работу, – старое золото, медь, золотисто-зеленый, красно-зеленый, золотисто-желтый, зеленый, красный и бронзово-желтый». Он изменил освещение: из ослепительного полуденного желтого сделал красно-коричневые оттенки заката, чтобы пшеница «поблескивала в сумерках». Небо из кобальтового переходило в лиловый, в бирюзовый и даже в желтый, такой же насыщенный, как само солнце, «раскаленное в полдень, словно печь». Он писал нескошенные поля, колышущиеся от ветра и ждущие косы; молотильщика, неспешно пробирающегося через высокие колосья и оставляющего за собой след из снопов скошенной пшеницы; растрепанные стога, заполнявшие гумно и служившие импровизированными постелями для усталых жнецов.
Возбужденный собственными доводами и преследуемый невыносимой жарой и свирепыми ветрами, Винсент заканчивал одну картину и тут же начинал другую, иногда делая по две в день, – так он пытался угнаться за собственным ви́дением «художественного рая» в Провансе. «Я сделал семь этюдов с пшеничными полями, – хвастал он Бернару, – сделал быстро-быстро-быстро, в спешке, как жнец, что работает молча под палящим солнцем, думая лишь о жатве».
Одна из таких работ особенно хорошо отражала новый взгляд Винсента на манящую сельскую утопию, такую знакомую и одновременно экзотическую, зовущую всех настоящих художников на юг. На возвышенности к востоку от Арля Ваг Гог установил перспективную рамку лицом на север, в сторону Альпия, и принялся рисовать великолепную панораму золотой долины Кро. «Я работаю над новой темой, – сообщал он Тео, – поля, зеленые и желтые, до самого горизонта». На холсте больше чем 70 × 90 см – на таких он в Арле еще не писал – воображение Винсента превращало каменистые, зажаренные солнцем, похожие на клетки шахматной доски поля в роскошную Шангри-Ла. Солнечный свет мягко и ровно падал, не оставляя ни малейшей тени, оглаживал свежескошенные поля и насыщал цветом каждый уголок мозаичной равнины: белые песчаные дорожки, лиловые тростниковые ограды, оранжевые черепичные крыши, поля разных оттенков желтого и зеленого, перемежающиеся с мятно-зелеными островками новой поросли. Рощи, кустарники и заросли насыщенно-зеленого цвета уходили далеко, до самых пурпурных скал Монмажура, а на горизонте возвышался сиреневый Альпий под безоблачным голубым небом.
Настоящая победа клуазонизма над видимой реальностью, затуманенным дымкой и выжженным солнцем ландшафтом, абсолютная прозрачность во всем – от невысокого частокола на переднем плане до неровной полоски гор вдалеке. Всё – от маленькой синей повозки с сеном в центре полотна до белых руин Монмажура почти на самом горизонте – изображено одинаково четко, ни один контур не размыт в этом мире несуществующей воздушной перспективы. В пространстве бескрайнего пейзажа различимы маленькие фигурки крестьян за работой, каждый из которых – словно наглядное воплощение какого-то аспекта сельской жизни и сельского труда: жнец заканчивает работу в поле; по кромке другого луга еле движется повозка, запряженная лошадью; вдалеке пара бредет домой, а рядом с ними в телеге стоит фермер и забрасывает пшеницу на сеновал. На переднем плане – старые символы сбора урожая: лестницы, приставленные к стогам, пустая синяя телега и пара ярко-красных запасных колес.
