Особенно его восхищало мастерское владение старых мастеров приемом «enlever»[62] – поднимать кисть особым движением запястья, благодаря которому по краям и на концах мазка оставались заостренные столбики краски. В Рейксмузеуме Винсент даже потрогал рельефную поверхность полотен художников Золотого века, в том числе и Халса. Теперь он принялся упражняться в технике enlever у себя в мастерской: набирая на кисть все больше краски, он туда-сюда водил ею по холсту, пытаясь добиться, чтобы и его мазок обрел заветные высокие грани, недоступные разведенным землистым краскам «Едоков».
Наконец применение новым навыкам нашлось при работе над картиной – натюрмортом, подобных которому еще не бывало на его мольберте. Из собранной им коллекции чучел животных он выбрал застывшую, словно в полете, летучую мышь и поместил ее перед источником света – так, чтобы тонкие перепонки крыльев светились, словно стенки китайского фонарика. Широкой кистью Винсент густо накладывал оранжевую и желтую краски, превращая тончайшие оттенки цвета на подсвеченных крыльях в переплетение сотканных воедино отчетливых мазков. «Сейчас мне довольно легко удается писать конкретные предметы быстро и без колебаний, – писал он брату, – независимо от их формы и цвета».
Но смелые цвета и эффектная техника оказались не единственными изменениями, происшедшими вследствие событий 1885 г. Упорно настаивая на единстве своего искусства и своей личности, Винсент вступил на обозначенную Эмилем Золя территорию модернизма, где главным качеством художника оказывалось своеобразие художественного темперамента. При этом Винсент продолжал простодушно вторить своим ностальгическим любимцам – Израэлсу и Милле. Неустанно выражая желание «писать то, что чувствую, и чувствовать, что пишу», на деле Винсент как будто боялся оказаться предметом собственного искусства. Когда модели-крестьяне покинули его, Винсент лишился последней возможности избегать пугающего отчета перед самим собой. Он еще сопротивлялся самой очевидной форме интроспекции – работе над автопортретами, но отсутствие моделей неумолимо подталкивало его в сторону самоанализа.
В поисках новых тем, прежде чем перейти к значимым для него предметам – картофелю, яблокам и птичьим гнездам, Винсент ненадолго обратился к традиционным натюрмортам (кувшины, миски, пивные кружки). Так же дело обстояло и с пейзажами: он быстро прекратил писать заброшенные просеки и вернулся домой, к материнскому саду, стриженым деревьям – местам, наполненным особым смыслом. В связи со смертью отца, в июне Винсент уже обращался к подобным – глубоко личным – сюжетам. Тогда он написал старый погост, где похоронили пастора Ван Гога. По мнению Тео, это был отличный сюжет в духе memento mori – напоминания о неизбежности смерти. Поначалу Винсент отказался от предложенной братом темы (хотя до этого не раз рисовал и писал само кладбище и обреченную на снос старинную башню), вместо этого продолжив работу над «Едоками». Лишь в последнюю минуту, прямо перед сносом башни, он наконец установил мольберт перед ободранной каменной развалиной и позволил себе пристально всмотреться в сцену, наполненную исключительным личным смыслом.
Созерцание ее заставило вспомнить похороны отца («Мне хотелось выразить, как обыденны смерть и погребение») и собственную опалу («Эти руины – свидетельство того, как прогнили и рушатся, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия»). Однако кисть художника сумела рассказать историю еще более глубокую, нежели его собственные слова. Старая башня грозно выступает на передний план, практически заполняя собой весь холст; массивные угловые контрфорсы с крупной кладкой удерживают ее в земле, точно гигантские корни. Перед нами отнюдь не временная постройка. Никакие строительные работы не сотрут ее следов в этом голом поле и не ослабят хватку, с которой она удерживает могилы у своего подножия. Несмотря на все художественные клише, вроде нависшего неба и стаи птиц, кружащихся над башней, Винсент создал не эпитафию, но предостережение: портрет каменного духа, который будет вечно преследовать его грозным призраком несчастья.
В ноябре, изучая свои запасы с целью найти тему, достойную стать заменой вероломным крестьянам, Винсент обнаружил предмет, снова разбередивший свежую рану. Среди старой одежды и высушенных препаратов нашлась большая старая Библия, принадлежавшая прежде отцу художника. «Рабочая», кафедральная Библия осталась церкви, семейная хранилась у вдовы, а этот величественный том с медными уголками и двойными металлическими застежками оказался единственной Библией, которая досталась наследникам после смерти Доруса Ван Гога. Причем передали ее не Винсенту, а Тео. В мастерскую старшего сына она попала только потому, что мать с редкой бесчувственностью попросила Винсента отослать книгу брату в Париж. Винсент расчистил место на столе, постелил скатерть, положил на нее Библию и расстегнул застежки. Огромная книга раскрылась на 53-й главе Книги Исаии. Художник придвинул мольберт поближе, так что раскрытая Библия почти заполнила перспективную рамку. Чтобы лучше были видны страницы с плотными двойными колонками текста, он поместил книгу под небольшим наклоном. Затем художник решил оживить композицию другим предметом – найдя в стопке книг один из своих любимых французских романов в мягкой желтой обложке издательства Шарпантье, он поместил его на краю стола, у «подножия» величественной Библии.
Старая церковная башня в Нюэнене. Холст, масло. Июнь—июль 1885. 65 × 80 см
А затем принялся писать.
Фанатичная кисть Винсента везде умела найти особые смыслы. Желтая книжка стала романом Золя «Радость жизни», художник с намеренной тщательностью вывел на обложке не только имя автора и название, но и место издания – Париж. Быстрыми мазками он передал потрепанную обложку и замусоленные страницы, бросавшие вызов безупречной, официальной Библии отца. Дерзкий желтый требовал фиолетового, и Винсент без устали смешивал эти два дополнительных цвета у себя на палитре в поисках такого оттенка серого, который был бы способен передать ограниченность отцовского завета. Когда же нужный оттенок был получен – глубокий переливающийся лавандово-серый, в равной степени напоминающий фон свадебного пира у Веронезе, буржуазных стражей порядка Халса и мертвую плоть рембрандтовских трупов, – Ван Гог «взорвал» им полотно, залив хулиганскими мазками аккуратные столбцы текста.
Но и текст не остался в долгу. Винсент отлично помнил слова из Книги Исаии: «Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни». Пророческие слова звучали мучительно точным описанием действительности, что в сочетании с дерзким противопоставлением двух противоборствующих заветов вновь заставляло его болезненно переживать события двух прошлых лет. Кисть Винсента фиксировала все происшедшее за это время с откровенностью, какую он едва ли когда-нибудь позволял себе прежде: ссоры с отцом, сексуальные отношения с крестьянскими девушками, вроде Гордины, история с Марго Бегеманн, преследования со стороны священников, предательство крестьян. Бездонный серый Винсент разбавил акцентами голубого и оранжевого – еще одно соперничество противоположностей, которое не было результатом наблюдения действительности. Две одинаковые застежки книги изображены по-разному: одна, откинутая вбок, покрыта тревожной рябью, другая, поднятая вверх, намечена одним грозным мазком. Когда книга и задрапированный столик были написаны, спор дополнительных цветов достиг апогея в переплетении нечистых тонов, наложенных на холст широкой и агрессивной кистью. Желая добиться завершенности этой хроники скорби, самобичевания, отверженности и неповиновения, Винсент в последний момент добавил еще один предмет – погашенную свечу – последний затухший луч веры (rayon noir) и признание, которое невозможно было сделать иначе.
