Увы, ни живых, ни умерших умилостивить не удалось. В день оглашения завещания Винсент вернулся в пасторский дом, где обнаружил дядю Стриккера, отца Кее Вос, – он представлял интересы отсутствующих братьев и сестер, включая Тео. Помимо отца, никто, кроме дяди, не был свидетелем такого количества прежних неудач Винсента. Прибыл нотариус и, окинув взглядом Винсента, по воспоминаниям сестры Лис, «выглядевшего дико и одетого в крестьянскую одежду», спросил: «Не пора ли этому человеку уйти?» – «Это мой старший сын», – ответила Анна Ван Гог. То ли уязвленный смущением, явно прозвучавшим в ответе матери, то ли стесненный присутствием дяди, то ли чувствуя себя не в силах вынести неторопливый переучет отцовской жизни, Винсент сбежал из дома в самый разгар описи, «не предоставив никаких объяснений», – записал в отчете нотариус.
Причины такого поведения Винсент мимоходом объяснит в апрельском письме, в момент какого-то лировского просветления. Жалуясь на то, что мать, как и отец, «не в силах понять, что живопись и есть вера», он слышит проклятие пастора, доносящееся из могилы. «Именно это и составляет суть непонимания между мной и ею. То же самое всегда было между отцом и мной, и теперь ничего не изменилось. Увы».
К началу мая Ван Гог перетащил все свои пожитки в захламленную мастерскую на Керкстрат, расположенную в нескольких кварталах от дома пастора. На мольберте стоял третий, и окончательный, вариант «Едоков картофеля», который никак не мог досохнуть из-за бесконечных переделок. В запале битвы с родными Винсент принялся за полотно еще большего размера – почти метр на метр с лишним. Он рисовал, писал и воображал фигуры за столом так часто, что ему уже не надо было возвращаться к наброскам или эскизам. «Я пишу по памяти», – признавался художник в апрельском письме брату.
Образ собравшейся за столом семьи преследовал Винсента в процессе долгого и болезненного изгнания из пасторского дома. В середине апреля, завершив второй вариант картины, он тут же объявил о намерении сделать с нее литографию. Не дожидаясь мнения Тео насчет самой работы или затеи с литографией, Винсент отправился в Эйндховен и заказал пятьдесят экземпляров. Жизнь в родительском доме разваливалась на части, а он снова перерабатывал изображение, переводил его на камень и лелеял мечту создать целую серию литографий на тему «les paysans chez eux» – «крестьяне в своих домах». Художник отсылал брату многочисленные наброски с новой картины, призывая показать их друзьям и коллегам. Он предполагал, что «черновой рисунок этих едоков картофеля, возможно, захочет приобрести» редактор модного парижского художественного журнала «Le Chat Noir»,[53] и предлагал выполнить такой рисунок в любом размере.
Не обращая никакого внимания на нежелание брата поддержать его затею, Винсент, ликуя, ухватился за сообщение, будто один из коллег Тео, не слишком известный торговец картинами по имени Арсен Портье, «увидел что-то» в одном из его ранних рисунков. Художник немедленно написал Портье длинное письмо, в котором аргументированно объяснял ему «его собственные интуитивные ощущения» и призывал не отказываться от высказанного мнения. Вежливый комплимент Портье (который сказал Тео, что в работах Винсента присутствует «нечто индивидуальное») привел Винсента в настоящий экстаз – последние недели апреля художник потирал руки в предвкушении скорого успеха. Когда литографии были готовы, он разослал экземпляры Тео, Раппарду, Портье и даже давнему коллеге по «Гупиль и K°» Элберту Яну ван Висселингу, раздавая работы, точно сигары при рождении ребенка.[54] Он праздновал не только сам факт создания картины (она продолжала меняться с каждой новой версией), но и новую цель, воплощением которой являлось это полотно. «Эта вещь прочувствована мною, – писал он. – Она кажется мне какой-то живой – куда более живой, чем многие из тех картин, которые написаны безукоризненно».
Раздавая литографии с «Едоков картофеля» и вынашивая планы по созданию новых, Винсент все же снова и снова возвращался к полотну, по-прежнему стоявшему на мольберте. Всю вторую половину апреля он боролся за право занять свое место за столом в родительском доме и без конца перерабатывал образ крестьянской семьи за ужином. Художник писал и переписывал лица и руки, утрируя грубые черты, состаривая лица и делая их все более пугающими. Лишь Гордина и пятый, «случайный пришелец» избежали этой беспощадной переработки. Винсент соединял тончайшие оттенки, придерживаясь собственного правила: «Форму, думается мне, лучше всего можно передать почти монохромным колоритом»; снова и снова он возвращался к холсту, пытаясь смягчить слишком резкие акценты и часами смешивая на палитре оттенки серого.
После каждой переделки изображение становилось все более темным. Промучившись несколько недель над лицами, Винсент пришел к выводу, что созданный им телесный цвет оказался «слишком светлым и определенно никуда не годился», так что пришлось переписать головы заново, добившись «цвета вроде того, какого бывает самая пыльная картофелина – неочищенная, понятное дело». Винсент прилагал все усилия, чтобы темные тона остались максимально темными: подцвечивал лак битумом и смешивал краски с бальзамом – природной смолой, которая не давала маслу из краски впитаться в холст, таким образом темные цвета лишались блеска и становились матовыми. Бальзам также позволял краске дольше сохранять податливость, делая ее более подходящим материалом для беспокойного воображения художника. Однако мягкая краска приглушала, гасила смелые мазки, технику нанесения которых Винсент отработал зимой, упражняясь в написании голов, и вынуждала художника еще дольше ждать момента, когда можно будет внести новые поправки.
Но Винсент не сдавался, он работал в любое время суток, неделю за неделей: утром писал, днем и вечером переделывал, а ночью, в бесконечном споре с самим собой, уничтожал плоды упорных трудов. Обоснование для всех этих педантичных манипуляций он придумал самое благородное: «Прежде всего, я изо всех сил стараюсь внести в картину жизнь». Но апрель уже подошел к концу, а мрачноватая сцена трапезы в доме де Гротов, несмотря на все маниакальные манипуляции художника, практически не менялась – Винсент и сам осознал, что столкнулся с проблемой: он не мог остановиться.
Винсент всегда имел склонность слишком долго работать над одной и той же картиной – особенно это касалось полотен, имевших для него особый смысл (в сентябрьском письме 1882 г., рассказывая о нескольких неудачных гаагских этюдах, он признается: «Я никак не мог от них оторваться»). А этот образ был для Винсента важнее всех остальных. От предложенной Тео перспективы выставиться в Салоне он, может, и уклонился, но с незаконченной картиной по-прежнему были связаны ощущения высоких ставок и последнего шанса. Винсент и сам продолжал повышать ставки, обещая предъявить «нечто более значительное» и заверяя, что, когда полотно будет наконец завершено, Портье или Тео сможет послать его на выставку. «Я точно знаю – в ней [картине] есть нечто, – убеждал он брата. – Нечто совершенно иное, чем все, что ты когда-либо видел в моих работах». Лихорадочное состояние подпитывалось изнутри: чем больше надежд он возлагал на «Едоков картофеля», тем больше вносил поправок и тем самым затягивал процесс работы над картиной.
В итоге он был вынужден почти силой принудить себя расстаться с картиной. В самом конце апреля Винсент перевез еще влажный холст в Эйндховен, где сдал на хранение Антону Керссемакерсу, наказав «проследить, чтобы я его не испортил». Несмотря на все эти ухищрения, через несколько дней он вернулся в мастерскую друга, чтобы тонкой кистью нанести хаотичные «завершающие мазки» поверх очередного (четвертого) слоя лака. Не успели эти поправки как следует просохнуть, как Винсент уже потащил картину обратно в Нюэнен в надежде успеть отправить ее брату ко дню рождения 1 мая. Но через пару дней он снова шел по пыльным улицам, неся картину в дом де Гротов, чтобы «добавить последние штрихи с натуры». Де Гротов и ван Ройсов он застал за ужином, но не под лампой, а у окна. Увидев, как их силуэты вырисовываются на фоне прямоугольника окна, сквозь которое в дом сочился свет затухающего дня, Винсент был потрясен. «О, это было великолепно!» – настолько, что художник тут же снова принялся дорабатывать картину, сделав руки и лица еще темнее («цвета тусклой бронзы») и добавив толику «нежнейшего блеклого голубого». «Я никогда не буду считать свою работу готовой или законченной», – в отчаянии писал он Тео.
