Различные субкультуры были буквально очень далеки друг от друга. От кампусов колледжей и тускло освещенных буфетов и пабов в Сохо и Челси до пристанища тедди-боев в традиционно заселенных рабочим классом районах на юге и востоке Лондона добираться надо на автобусе. В отличие от битников, чья культура была культурой учености, вербальной культурой… и влияла на зазевавшуюся атмосферу богемной толерантности, тедди-бои были непреклонными пролетариями и ксенофобами[350].
Работа Дика Гоббса, посвященная послевоенному предпринимательству и стилю рабочего класса в Вест-Энде, пожалуй, наиболее убедительно показывает отсутствие системности в том, как в 1950-е годы сталкивались представители различных классов и точек зрения, чтобы породить в следующем десятилетии причудливые новые коды в одежде и культурном поведении. Эти коды были встроены в прежние паттерны потребления и общественного поведения и возвращали неоэдвардианский костюм к жизни, наделяя его новыми смыслами. Как пишет Гоббс:
На формирование стиля повлияло пересечение культур лондонского Ист– и Вест-Энда, возникшее… вследствие изменений закона об азартных играх, того, что, как результат, в клубах Вест-Энда все больше заявляли о себе жители Ист-Энда, а также модной в 1960-е идеи бесклассовости. Представители шоу-бизнеса и аристократии, в ответ, заигрывали с вест-эндскими пабами и забегаловками, а поп-звезды, парикмахеры и фотографы открыли свое простое происхождение, и диалект кокни вдруг стал обязательным условием для того, чтобы быть принятым в буржуазном обществе. Юным обитателям Ист-Энда открылась дорога в мир привилегий и причуд[351].
Неоновые вывески Сохо горели так ярко и имели так много поклонников из разных слоев общества, потому что в них горела надежда на перерождение и трансформацию. Гоббс цитирует бывшего преступника Джона Маквикара, который в автобиографии вспоминает свое восхищение героями сумеречных сцен в бильярдных, буфетах и пабах: «Их распутство, яркие наряды, их самоуверенность, отказ от общепринятого взгляда на секс и деньги. <…> Я, сам того не понимая, подражал самым успешным представителям этого нового слоя»[352]. Этот переход границы между респектабельным и распущенным, коммерческим и штучным, элитарным и массовым, Востоком и Западом способствовал возникновению целого ряда специфических для Лондона стилей мужской одежды, которые господствовали в моде после окончания войны и до начала «общества изобилия», пышный расцвет которого пришелся на 1960-е годы. Сложный рисунок их становления делает еще более правомочным замечание Анжелы Партингтон о необходимости создания истории моды, которая подчинялась бы не простой логике «эффекта просачивания», но осознанию того, что «послевоенная культура не исключает отличий и иерархий», но «более склонна строиться горизонтально, и в ней различия множатся»[353]. Это предвосхитило, а в действительности даже обусловило, наблюдение Колина Макиннеса 1966 года: «Мода на кэмп, слишком уж аффектированную одежду… из магазинчиков в северо-западном Сохо распространилась в самые неожиданные места. Популярный фасон брюк-дудочек из Спиталфилдз внезапно откликнулся в Челси в бежевых „кавалерийских“ слаксах из саржи, в которые невозможно было влезть без мыла. <…> Как часто отмечали социологи моды, „топовые“ и „попсовые“ тренды в одежде обычно оказываются ближе друг к другу по стилю, чем к промежуточным градациям буржуазного и мелкобуржуазного платья (и больше влияют друг на друга)»[354]. Важно понимать, что основания произведенной Харди Эмисом и его последователями «революции мужской одежды», на первый взгляд, консервативны, но именно Мейфэр, Сохо и Ламбет по иронии судьбы подготовили Лондон, по словам Роя Портера, к одному из лучших моментов в его истории:
Материализованная культура не признавала авторитетов, она была необычной, творческой, свежей. Бескомпромиссно левая и идеалистическая, она нарушала классовые границы и вбирала в себя и полностью трансформировала лучшие элементы лондонской традиции: космополитизм и открытость, скученность жизни, смесь таланта, богатства и эксцентричности. Это был редкий альянс между молодежной культурой и коммерцией, аристократическим стилем и новым популизмом. Это был настоящий глоток свежего воздуха[355].
Глава 6
Долли-бёрд
Челси и Кенсингтон. 1960 –1970-е
На протяжении десятилетия, года эдак до 1965-го, вся наша молодежь была в огне, а наряды шелковые – не в сундуках, они покоились на ее спинах, став знаменем ее революции. Последние восемь лет свидетельствовали о постепенном угасании. Несколько поп-идолов заявили о своем банкротстве, исчезли эспрессо-бары, распались «The Beatles». Но то, за что они ратовали, по большей части глубоко укоренилось в британской культуре, и по крайней мере десять лет весь мир завидовал «свингующему Лондону»[356].
В 1973 году в Лондонском музее (сейчас – Музей Лондона), готовившемся из Кенсингтонского дворца переселиться в предназначенное для него современное здание в Барбикане, была устроена ретроспектива работ дизайнера женской одежды Мэри Квант. Фигура Квант ярче, чем кто-либо из ее поколения, символизировала тот период в жизни Лондона, когда город оправлялся от военной разрухи и тягот военной экономики. Демонстративное потребление, развитие личности и сексуальная революция помогли представителям ее поколения распрощаться с утонченностью и сдержанностью довоенного костюма. К началу 1970-х годов работы Квант, проникнутые духом «свингующего Лондона», утратили свою былую привлекательность. Столкнувшись с проблемами экономической нестабильности, роста международной напряженности и тревожных настроений в обществе, эксперты отзывались об отгремевшей моде как о наносной шелухе, вокруг которой пресса раздула шумиху, улегшуюся, как только в обществе проснулась вина за былую наивность и эгоизм.
Выставка в Кенсингтонском дворце представляет иную позицию, показывая, как на протяжении 1960-х годов улучшалось материальное и культурное состояние столицы. То, что кураторы решили связать дизайн одежды с изменениями в обществе, было в новинку, примечательно также, что в эссе в сопроводительном каталоге собственно о работах Квант говорилось мало, но в качестве пестрого контекста были даны архитектурные, театральные, журналистские и фольклорные сюжеты, восхваляющие прогрессивный дух времени. Директор музея писал, что «выставка, отдающая должное ее [Мэри Квант] вкладу, неминуемо будет рассказывать не только о моде, но о лондонской жизни. <…> Казалось естественным, что наша последняя выставка в Кенсингтоне, накануне переезда в современное здание, должна быть о современной жизни»[357]. Взяв его слова на вооружение, в этой главе мы не ставим целью просто воспроизвести споры между критиками из числа «левых» и «правых» о моральности и политической подоплеке феномена «свингования»[358]. Взамен мы попробуем определить, какого рода отношения существовали между глянцевыми образами возрожденного города, которые сформировали наше представление об этом десятилетии как эпохе перемен как в сфере материального, так и в сфере культурных представлений, – и теми дизайнерами, предпринимателями, писателями и потребителями, которые, взаимодействуя, создавали и развивали подобные представления – поскольку, как представляется, этот союз направил развитие лондонской моды и мирового стиля по неожиданному руслу.
