Файвел был исполнен благих намерений, как и полагается викторианскому филантропу; в качестве примера разрушительного влияния городской модерности, и в особенности капитализма, он приводил подробную опись трат на одежду и другие наслаждения, которые совершали омрачавшие его вечера малолетние правонарушители, классификацию мест, где они проводили свой досуг и анализ их социальных предрассудков. Его перо (вероятно, было в этом что-то циничное) с упоением живописало фактуру изображаемой жизни, однако он игнорировал материальные свидетельства, из которых, собственно, складывается стиль (очевидно, считая их безвкусными и непривлекательными). Так, атрибуты дендизма рабочего класса, хоть и выделялись на фоне остальных ценой и визуальным эффектом, были лишь символом ложного сознания, наивной веры в то, что консюмеризм способен преобразить скучную действительность. Более того, эта иллюзия была так убедительна и так быстро распространялась, что Файвел считал своим долгом показать ее глобальные последствия – в масштабах от СССР до США. Лондонская культура для него была просто локальным примером городской культуры, страдающей от повсеместной и грубой пошлости.

Более поздние ученые, исходящие из понимания культуры как практики, имеющей конструирующую и медиирующую роль, а не как универсализирующего инструмента оценочных суждений, смотрели на феномен тедди-боев менее предвзято. Тексты, вошедшие в сборник «Эпоха изобилия», составленный Богданором и Скидельски, в том числе эссе Пола Рока и Стэнли Коэна о тедди-бое, куда охотнее признают, что одежда и материальная культура могут способствовать нормированному развитию самоидентификации, а не только искажать какие-то старые представления об аутентичности. Все же, явно пестуя романтический идеал рабочего-бунтовщика, Рок и Коэн практически заместили одно пристрастное представление другим. Они ставили задачей продемонстрировать, что тедди-бои были в равной степени продуктом газетной истерии, ложных журналистских интерпретаций и коммерческих и социальных соглашений, уравнивавших в отношении манеры одеваться представителей Вест-Эндских группировок и жителей трущоб. В конечном счете они исходят из того, что образ правонарушителя, предлагаемый реакционными журналистами, и исповедуемые взгляды и воззрения имели своего реального владельца, воплощенного, по их мнению, в наиболее убедительной и оригинальной форме в обитателе трущобных улиц Ламберта, нежели одиозных баров Мейфэра. В своем чрезвычайно влиятельном исследовании, опубликованном в конце 1970-х годов, когда панк требовал, а тэтчеризм обещал преобразить социальный ландшафт, Дик Хебдидж, выискивая скрытые противоречия в стилях британских субкультур, придерживался сходной точки зрения на музыкальную и модную традицию и объяснял вкусы белых мужчин из рабочего класса довольно утопической симпатией к «аутентичной» черной массовой культуре, восходящей еще к модернизму начала 1960-х. Хебдидж видел в тедди-боях, «твердолобых пролетариях и ксенофобах», лишь деградацию и отказ от «настоящих» корней рок-н-ролла[310].

Джеффри Пирсон язвительно высказался на тот счет, что исследователи будто сговорились между собой использовать субкультуры для пропаганды и чтения нотаций. Их потуги, по его словам, «были удачной метафорой социальных преобразований. <…> Явление ослепительных детей войны в пиджаках тедди, которое сочли признаком грядущего изобилия без ответственности и материализма без корней, состоялось как никогда кстати». Впрочем, «как прежде, так и теперь не принято говорить о том, что стиль тедди-боев и их манера держаться вовсе не были чем-то из ряда вон выходящим. К примеру, их чувствительность к неприкосновенности границ и готовность отстаивать свою территорию с боем станет более понятной, если считать ее не внезапным отступлением от традиций, а частью более ранней традиции жизни банд в рабочих кварталах. Тедди-бои в принципе заимствовали большую часть своего культурного инвентаря, который считался уникальным, у более ранних молодежных культур. <…> Очевидно, что конвенциональная история о внезапном появлении „богатых“ и „американизированных“ тедди-боев, не имеющих себе равных, – это… очень серьезное искажение действительности»[311].

С точки зрения Пирсона, феномен тедди-боя необходимо изучать, исходя именно из понятия о «чувствительности к неприкосновенности границ», поскольку с точки зрения географии своего времени, а также в более концептуальном смысле фигура тедди-боя привлекательна и интересна только за счет своего положения на границе севера и юга, центра и периферии, респектабельного и опасного Лондона, за счет того, что появилась в момент перехода от довоенных к послевоенным социокультурным установкам, и за счет своей способности преодолевать столичные классовые, расовые и гендерные разграничения. Во времена своей славы фигура тедди-боя и те возможности, которыми располагали разбомбленные районы рабочего Лондона для эротических приключений и самотрансформации, привлекали внимание таких разных богемных писателей и художников, как Колин Макиннес, Джон Минтон и молодой Джо Ортон. Денди-пролетарий стал «романтическим» героем этих мест, привлекательной фигурой, посредством которой можно было рассказать обо всех желаниях и устремлениях, которые существовали в форме городских легенд. Изменчивая идентичность этого обитателя окраин настолько зависит от исторических, художественных и пространственных условий, что, прежде чем предпринять хоть на что-то претендующую попытку объяснить его трудно поддающуюся анализу деятельность, следовало бы вернуться на место совершенного им «преступления».

Когда режиссер Карел Рейш и оператор Уолтер Лассали в фильме «Мы парни из Ламбета» 1958 года создавали трогательную картину жизней и мечтаний членов молодежного клуба в Южном Лондоне, они сознательно пытались избегать оценочных суждений и предвзятых мнений о своих героях, которыми грешили социологи и культурологи. Это один из самых длинных фильмов, снятых Рейшем и группой молодых кинематографистов в рамках движения «Свободное кино», в котором оспариваются господствующие в кинематографе и в обществе в целом представления и делается ударение на социальной ответственности творца и на свободе от искажений, обусловленных коммерциализацией. Что более важно, целью подобной манеры съемки, предполагавшей «непредумышленную» непосредственность, была визуальная и эмоциональная живость, которая должна была побуждать к самовыражению всех участников процесса – автора, героя и зрителей, – заставляя их осознать поэтичность повседневности. Оставив тяжеловесный идеализм, который по современным стандартам казался невозможно наивным, Рейш нежно вспоминает о буднях и забавах стремящихся произвести модный эффект тинейджеров из рабочего класса из Кенсингтона (район Ламбета), показывая общество в состоянии перехода от семейных обязательств и карьерных устремлений старшего поколения к более гибким сетям дружбы и удовольствий, которые предлагает современный город. Еще более удивительно то, что в фильме описывается повальная мода на тедди-боев, которая влияла на жизнь и формировала спрос. Это совсем не мрачные, опасные герои кошмаров Файвела и не фанатичные хулиганы Хебдиджа. В фильме Рейша тедди-бои играют в дворовый крикет, флиртуют с девушками из клуба, обсуждают цены на одежду, кривляются по углам танцпола, едут на велосипедах на школьную линейку или на первую работу; неотразимые в своих узких галстуках и остроконечных ботинках, под (слегка неуместный) аккомпанемент современного джаза, они представляют городскую жизнь в более ярких тонах, полную надежд и уверенности в себе. А вот другие портреты Южного Лондона были не такими лестными. Десятью годами ранее, в конце 1940-х годов, в одном из социоэкономических исследований Лондона после «блица», Гарри Уильямс описал район, истерзанный духовной нищетой и ужасной апатией. «Уродство, – утверждал он, – главное, что мы увидели там, уродство и усталость. Бледные и изможденные лица женщин, которые удрученно копаются в уцененном хламе, неестественно молчаливые дети, угрюмые и отрешенные мужчины – такого не было даже в худшие годы войны»[312]. Этот риторический подход к нищете недалеко ушел от обезличивающих рассказов о бедняках Ист-Энда, которые были характерны для травелогов конца XIX века. Уильямс брал тот же пренебрежительный тон, что и Мэйхью, Бесант и Бут для описания убогих товаров бесчисленных уличных рынков, отличавших территории отщепенцев за два или три поколения до того. Он полагал, что дело совсем не в нехватке средств, а в том, что «безвкусный» ассортимент и отсутствие интереса к трате денег лишали процесс потребления всякого удовольствия, которое было бы знакомо заезжему журналисту из среднего класса. Еще более шокирующим было очевидное отсутствие чувства собственного достоинства, которое проявлялось на телесном уровне: «В целом это – жалкое зрелище. Несколько хорошеньких и ладно сложенных девушек – женщины здесь выглядят заметно лучше мужчин – и атлетических юношей могут привлечь внимание – но вглядитесь в толпу. Сутулые плечи, хилые ноги, впалая грудь, плохое зрение… больные зубы… слабая конституция… серые лица. <…> Полюбуйтесь сами»[313]. Хотя Уильямс явно выбирает самые нелестные формулировки, чтобы выразить осуждение, его неприязненная реакция позволяет понять, почему в «чужеродной» фигуре тедди-боя наблюдатели, ожидавшие увидеть на унылых улицах по другую сторону Темзы только признаки безрадостного смирения, видели угрозу. По составленной им карте грязных рынков и безвкусных магазинов можно понять, где щеголи пополняли свой гардероб и что представляла собой та уличная «сцена», на которую они являлись. Это была давно существующая культура перекрестков и толпы, возвышенные и строгие декорации, на фоне которых происходило грубое попрание моды.