То же беспокоило и участников опроса общественного мнения, проведенного в том же 1949 году и ставившего задачей зафиксировать привычки «проблемной» молодежи в сходных с описанными выше бедных лондонских районах. Язык опроса еще свободен от газетных представлений о тедди-боях, так что замечательным образом в описаниях одежды и состояния юных членов банд не найти привычных отсылок к аристократической или вест-эндской манере одеваться, вместо этого отмечается влияние Голливуда, а в характеристике совокупного внешнего вида, который во всех других отношениях соответствовал манере щеголей-аристократов Мейфэра, используются локальные отсылки. Вызванные скукой, бессмысленные деструктивные проявления обыкновенно ставились в один ряд с изменениями вкусов в одежде, позволяя постигнуть разбомбленный и ощеренный городской ландшафт, в котором непременно отмечалось присутствие жестокости:

Обычный костюм таких юношей, пиджак с поясом, свободные фланелевые брюки, яркий галстук и экстравагантная шляпа – явно были данью уважения бессмертному стилю гангстерских фильмов, которые вдохновляли британских подростков задолго до войны и далеко за пределами Лондона[315]. Конечно, такой внешний вид придавал некоторую убедительность развязным завсегдатаям танцевальных залов в глазах широкой публики, а свободные и колышущиеся ткани одежды хорошо подходили для того, чтобы позировать на перекрестке ссутулившись, засунув руки в карманы и подняв воротник[316]. Более специфическим для лондонской рабочей среды было использование слов «спив», или «фарцовщик», и «даго» для обозначения тех, кто щеголял кричащими аксессуарами, сочетал элементы вечернего и повседневного стиля и был одержим – что расценивалось как «изнеженность» – своей прической:

Как и тедди-бои, их предшественники «фарцовщики» были частыми героями карикатур, однако в этом случае по гротескному рисунку было видно, что художники знали прототип – как правило, карикатура удачна, если в основе лежит живое наблюдение. Гарри Хопкинс считал их вездесущее присутствие в жизни нации «абстрактным». Фарцовщик был «героем современной моралите. У штатных карикатуристов быстро сформировался конвенциональный образ… острые плечи, осиная талия, поразительный галстук и хриплый шепот из-под прикрытого ладонью рта: „Чулки“»[318]. Во время войны и в первые годы государства всеобщего благосостояния фарцовщики игнорировали правила (им удавалось обойти карточную систему за счет того, что они имели доступ к предметам роскоши с черного рынка), и за счет этого само их кричащее обаяние воспринималось как табу. Как и у тедди-боев, территорией фарцовщиков были рынки, пабы и подворотни бедных районов Лондона, а их жестом был жест прихорашивания[319]. Однако тогда как для фарцовщика объектом подражания был обаятельный усатый певец-латиноамериканец, а ухоженная внешность помогала ему исполнять свои профессиональные обязанности, включавшие мошенничество и обольщение покупательниц, тедди-бой был более горд и самолюбив и использовал целый арсенал средств, направленных на поддержание стиля, который помогал ему оставаться в центре внимания без видимых на то оснований. Как отмечает Файвел, прическа тедди-боя «была предметом особой гордости и объектом особого внимания хозяина; она требовала посещения особых цирюльников и использования сушилок и сеток для волос и стоила от 7 шиллингов 6 пенсов до 15 шиллингов – серьезные издержки для молодого наемного рабочего»[320].

Так, к 1949 году образ тедди-боя, хотя в опросе общественного мнения так его еще не называли, уже стремительно формировался (на уровне внешнего вида) как специфический стиль лондонского рабочего класса: его англо-ирландские ассоциации и связь со стилем кокни противопоставлялись вкусам итальянских и мальтийских банд, ориентированным на континент или Америку. Хотя тедди-бой много заимствовал от стиля фарцовщиков, который Колин Макиннес придумал называть american drape («с американской драпировкой»)[321], описывая, как он «в конце 1940-х годов взорвал Чаринг-кросс-роуд и стал первым бунтом андерграунда против униформы военного времени, дерюги и вообще представлений того времени об английской мужской одежде», их собственный стиль был куда более контекстуальным, рассчитанным на то, чтобы подчеркнуть различия, и потому еще более радикальным[322]. Вместо того чтобы черпать представления об отточенной респектабельности из кинофильмов или копировать лестный образ американского солдата, тедди-бои искали неоэдвардианский стиль вокруг себя, в серой копоти гетто, на неестественных фотографиях стрижек, между баночками с бриллиантином, которые пылились на витринах цирюлен, выходящих на оживленные улицы, или в бесчисленных однотипных объявлениях от портных, сообщавших, что они с легкостью заузят брюки по последней моде[323]. Их модный бунт против общепринятого порядка вещей был настолько ограниченным, что по иронии эта борьба ламбетской молодежи лишь крепче привязывала ее к дому. Краевед Мэри Чемберлен вспоминает, что в культуре рабочего класса к югу от Темзы поощрялось внимание к внешнему виду и различиям, тешившим эго, что так удачно передавал костюм тедди-боев:

Журналист и бонвиван Дуглас Сазерленд писал, что, вернувшись в 1945 году в Вест-Энд, он нашел модное дело в таком же плачевном состоянии, с которым Гарри Уильямс столкнулся в Ламбете. Казалось, унизительное нормирование одежды было затеяно специально, чтобы препятствовать любому, кто попытается влиться в послевоенное общество. Сазерленду это, впрочем, удалось, благодаря мастерской адаптации некоторых старых вещей, ранее принадлежавших знакомому, вращавшемуся в шоу-бизнесе: