В то время как вульгарная мелодрама очевидным образом нравилась вуайеристам – поклонникам Колье, опасная реальность ее профессии, которая всегда имела нечто общее с миром проституции, придавала подобным поучительным историям леденящую кровь достоверность. Сама Колье смогла перейти на репертуар, который требовал навыков, защищавших ее от сексуальной компрометации или увольнения. Но даже это положение не освобождало актрису полностью от компрометирующей ее в глазах толпы близкой связи с разлагающим миром полусвета и подверженности манипуляциям, подобным тем, что совершал Свенгали со своей подопечной[189]. В период «отдыха» она была моделью для художников, включая Соломона Дж. Соломона, Байама Шоу и Чарльза Кондера, а Эдвардс обучил ее «танцам, пению, красноречию и фехтованию, которым он обучал всех подающих надежды девушек»[190]. Эти навыки, несомненно, пошли на пользу Колье, превратившейся из популярной девушки с обложки в знаменитую исполнительницу известных трагедийных ролей. И все же ее воспоминания свидетельствуют о том, что она по-прежнему верила в больший потенциал первого режима постановок, который во времена Колье по-прежнему определял профессию, построенную на пассивном подчинении строго регламентированным требованиям сцены, а не на индивидуальной интерпретации или влиянии личности:

Хотя сознательная наивность Колье была несколько неискренней (поскольку это было время, когда такие танцовщицы, как Айседора Дункан и Лои Фуллер, как раз разрабатывали идею практики «примитивных» и интуитивных выступлений), ее позиция убедительно показывает, что, согласно распространенному представлению, публичный образ актрисы обязательно является сконструированным и неподлинным. Сама эта искусственность была эротически притягательной и представляла собой допустимое проявление яркой инаковости. Этому идеалу массового гламура была противопоставлена вызывающая благоговение и более самостоятельная фигура характерной актрисы, которая была не менее мощной проекцией определенного вида театральной моды. Язвительный текст «Продавщицы» воспевал ее растущую популярность следующими словами:

Элегантность, безусловно, подходящая характеристика Мари Темпест, которая с 1895 года исполняла ведущие роли в комических операх, поставленных Эдвардсом в театре «Дейлиз». В 1914 году ее назвали «одной из самых безупречно одетых женщин Лондона», ее модный образ был также построен на концепте искусственности, но в случае с Темпест он не был навязан ей патриархальной системой управления. Специалист в области саморекламы, она вдохновлялась городской средой, в которой работала, и тратила много сил на то, чтобы предъявить своей аудитории целостный образ собственных вкусов и частных мнений. По словам одного из критиков, «это, конечно, означает, что она полностью осознает свою личность, что в высшей степени важно для актрисы»[193]. В случае с ее сценическими костюмами такое отношение означало, что она избегала услуг театрального костюмера, предпочитая делать заказы у модных портных, например Джея в Лондоне и Дусе, Ворта и Феликса в Париже[194]. Созданные ими костюмы как для сценической, так и для повседневной жизни всегда были узнаваемы. Атласный плащ, сшитый Хайли, который она носила в последнем акте «Модели художника» (1895), был замечен прессой благодаря его замысловатому узору из переплетающихся аистов. И сама Темпест вспоминает несколько примеров, когда ее повседневная одежда привлекала нежелательное внимание прохожих. Биограф записал два анекдота о перебранках на Риджент-стрит. Первый, в котором она фигурирует одетой в «зеленое бархатное платье с черной шнуровкой», свидетельствовал, как знаменита она была и как находчива. «Юбка была надета поверх „каскада“, хитроумного изобретения, напоминающего птичью клетку, которое тогда было принято носить, прикрепленного к лифу. Мари Темпест внезапно почувствовала какое-то неудобство и, повернувшись, столкнулась с мужчиной, который держал ее „каскад“ в руке. „Кажется, это ваше, мисс Темпест“, – сказал он. „Отнюдь, вы ошиблись“, – ответила она и ушла»[195]. В другой раз, когда она разглядывала витрину, к ней подошла проститутка и велела ей уйти из ее «района», грозясь избить ее зонтиком. Подобные истории только усугубляли «ее ярый индивидуализм… и свойственную ей порядочность» и проявляли напряжение, с которым было сопряжено непростое социальное положение актрисы. В случае с Темпест это напряжение снималось благодаря умелому пониманию трансгрессивной силы маскарада и его пользы в качестве действенной карьерной стратегии.

Таким образом, индивидуализм в одежде в сочетании с соблюдением правил приличия стал рекламной идеей, которую впервые использовала Темпест. Как она вспоминала, «мода на одежду менялась, и в салонах Морриса, откинувшись, сидели томные женщины, завернутые в платья от Liberty. Они носили огромные куски необработанного камня в качестве брошек, а на их запястьях гремели браслеты. Я это не носила»[196]. Вместо того чтобы следовать моде на эстетскую или цыганскую одежду, которая увлекла так многих членов театрального сообщества, она предпочитала более изысканный стиль, который высоко ценили ее почитатели из пригородов и провинции, и одевалась «аккуратно, а не с артистической небрежностью». Ее личный стиль был задуман как продолжение сентиментальной моральности, реакционного политического мироощущения и веры в необходимость «поддерживать внешний вид на уровне», который так нравился ее растущей аудитории, состоящей из представителей низшего среднего класса. Этот стиль предвосхитил концепт консервативной современности, который будет определять вкусы после Первой мировой войны. Ее биограф отмечает, что «ее чувства по отношению к одежде глубоки и серьезны. Самоуважение, смелость, ответственность по отношению к окружающим – вот слова, которые она будет использовать, когда станет объяснять, почему для нее так важно, что на ней надето»[197]. Эти качества она смогла в полной мере продемонстрировать при разработке или выборе сценических костюмов после того, как ушла из труппы Эдвардса, чтобы блистать в роли Нелл Гвинн в «Англичанке Нелл», поставленной в театре принца Уэльского в 1900 году. Нелл стала иконой английской женственности на рубеже столетия, в годы, отмеченные ура-патриотизмом, а «знаменитая шляпа с большими полями из белого шифона, подбитая желтым и украшенная большими черными и оранжевыми перьями», которую она надевала в последнем акте, обеспечила ей народную любовь.