Есть, кажется, определенная ирония в том, что театральный жанр бурлеска, который теперь так плотно ассоциируется с американскими свободами личности и коммерческими новациями, подвергся такому влиянию уже оформившихся нелегальных сексуальных культур Лондона. Через тридцать лет, модифицированный дальновидными предпринимателями, чтобы удовлетворить консервативным вкусам жителей Среднего Запада, он будет обратно продан британской театральной публике в виде массово производимого водевиля и посредством таких броских икон прогрессивной современности, как «девушки Гибсона»[162]. Но в 1860‐е годы шокирующий эффект строился на концепциях модного и показного поведения, которые воспринимались как исключительно ретроградные и не-американские, хотя и вполне уместные в сомнительных с моральной точки зрения и имеющих богатую историю средах Стрэнда (а также Пиккадилли, Хеймаркета и Тибурнии). Выступая в октябре 1870 года с лекцией «Является ли бурлеск искусством?» на встрече лондонской Гильдии церкви и сцены, Бланш Рейвер не испытывал недостатка в скандальных примерах: «Везде, куда ни бросишь взгляд, видишь бурлеск, высмеивающий то, что принято считать божественным образом женщины… Когда я вижу очень узкую талию, к которой присовокуплен очень широкий бюст, я немедленно подозреваю, что либо в одном направлении была применена слишком тугая шнуровка, либо в другом – использованы подкладки… Я не могу представить, что кто-то может считать неестественное красивым, а ведь пропорции – это единственная истинная красота. То, что нарушает пропорции, – это преувеличение, экстравагантность, бурлеск». Такая сознательная насмешка над естественным, которую Рейвер видел в модной одежде обычных лондонских женщин, по его мнению, недалеко ушла от извращений популярной сцены, поскольку «есть и более омерзительный бурлеск в жизни… я намекаю на тех бесстыжих женщин, которые, не проговорив ни строчки на сцене, высокомерно присвоили себе титул „актрисы“. Они выходят на подмостки не для того, чтобы выступать, а для того, чтобы показать себя! И называть этих существ „актрисами“ – это все равно что делать омерзительный, мрачный, уродливый бурлеск из этого почетного звания»[163].

Рейвер предсказал будущее бурлеска, описав театр, посвященный прежде всего демонстрации мод. Склонность к демонстрации одежд на сцене всегда была свойственна этому жанру, это беспокоило и часто обращало на себя внимание театральных журналистов, которые в попытках классифицировать его странность вплотную подошли к тому, чтобы создать свою версию сложной эстетической системы модного женского платья конца XIX века. Аллен цитирует Ричарда Гранта Уайта, который в 1869 году обратил внимание на то, каким образом бурлеск «заставляет объединиться условное и естественное именно в тех точках, в которых они кажутся наиболее удаленными друг от друга… В результате возникает абсурдность и монструозность. Эта система бросает вызов любой системе. Это ни на что не похоже»[164]. Уильям Дин Хоуэллс в том же году более откровенно описывал обвинения в сознательной извращенности, предъявляемые современным стандартам красоты, утверждая, что актеры и актрисы бурлеска «безусловно, шокируют взгляд своей ужасной красотой, своим лукавством, в котором нет очарования, своей грацией, вызывающей стыд»[165].

По мнению Аллена, для того чтобы правильно расценить такие комментарии, необходимо обратиться к предложенной историками литературы Стэллибрассом и Уайтом широко цитируемой концепции «низкого другого», которая дает возможность раскрыть трансгрессивные способности бурлеска[166]. Этот гротескный компонент карнавальной культуры представляется как формация, обычно «презираемая и отрицаемая на уровне политической организации и общественного существа, хотя она опосредованно состоит из коллективного воображаемого репертуара доминирующей культуры»[167]. Такое прочтение, безусловно, помогает объяснить, как происходило постепенное включение бурлеска в театральный мейнстрим к 1880-м годам, когда, по Аллену, его потомки сохраняли инверсные и пародийные качества бурлескного юмора, но строили свою привлекательность на более изнеженном и доступном варианте этой фантасмагории, в особенности на пантомиме. Оно также будет способствовать декодированию противоположного течения, где сама расслабленность и «иррациональность» драматической конструкции бурлескного спектакля «позволяла рассеивать шутки на широком поле современных мод и причуд», влияя на внешность и нравы его недавно расширившийся аудитории[168].

Пантомима служила идеальным средством для увеличения привлекательности бурлеска. В театральном мире Лондона 1880-х годов она притягивала самые большие и самые пестрые с социальной точки зрения толпы. Как и авторы бурлесков, постановщики, композиторы и режиссеры пантомимы использовали традиционные сюжеты (европейские сказки, а не греческие легенды), «придавали им современное или остроактуальное звучание, пересыпали диалоги каламбурами и остротами и приправляли песнями, написанными на известную музыку, позаимствованную из оперы, баллад и мюзик-холлов»[169]. За всеми изменениями в этой новой гибридной форме было также не узнать ее прародителя – комедии дель арте XVIII века. Благодаря амбициозному размаху выступлений и фантастическим декорациям и костюмам пантомима стоит особняком от своих народных предшественников. Корреспондент Illustrated Sporting and Dramatic News, описывая яркую постановку «Сорока разбойников» в театре Друри-Лейн, решил изложить свою критику в стихах. Получившееся стихотворение показывает, как некоторые визуальные элементы бурлеска вступили в огромную армию, воплотившуюся в пантомиме конца XIX века:

Последние две строчки этого обзора подразумевают, что переделанная пантомима, несмотря на то что она многим обязана гротескной риторике бурлеска, принимала во внимание консюмеристские интересы составлявших ее аудиторию женщин. Это было возможно благодаря исключительным технологическим возможностям таких крупных театров, как Друри-Лейн и Лицеум, чье яркое и направленное освещение, а также большая площадь, позволявшая создавать сложные композиции массовых сцен, допускали сравнение с изощренными стратегиями маркетинга и демонстрации товара в новых универсальных магазинах. В сценариях, подобных описанному выше, мерцающие золотые блестки и стеклянные украшения адаптированного бурлескного костюма с его насыщенными по цвету и богатыми по текстуре поверхностями были рассчитаны на то, чтобы притягивать женские мечтательные взгляды и вызывать восторженные восклицания. В отличие от бурлеска, который был нацелен на замкнутую и узкую (мужскую) аудиторию, пантомима посредством визуальных кодов, наводящих на мысль о расточительстве, и периодического приближения к популярной моде удовлетворяла желание потреблять, отбросив чувство меры и предрассудки.