«Человек из притона»…

– Прототипами Реда Стовэлла в чем-то послужили мои знакомые, склонные к саморазрушению. Он гневливый и смешной, но придет время – и он проявит себя трусом. Он не желает отвечать за свои амбиции. Он не великий певец, но пишет интересные вещи. Когда приходит время ловить момент, он уже полностью разрушен.

И на студии предложили, что, возможно, было бы неплохо, если бы Ред не умер в конце?

– Я этому воспротивился.

Ваш новый фильм «Бледный всадник».

– Это вестерн. Одним из первых фильмов в Америке был вестерн «Большое ограбление поезда»[143]. Если рассматривать фильм как художественную форму, как делают некоторые, то вестерн был истинно американской художественной формой, во многом как джаз. В 60-е годы американские вестерны выдохлись, вероятно, потому, что великие режиссеры – Энтони Манн, Рауль Уолш, Джон Форд – уже почти не работали. Потом появились итальянские вестерны, и мы вполне обходились ими; они умерли естественной смертью. Теперь, по-моему, наступило время анализа классических вестернов. Все еще можно говорить о тяжелой работе до седьмого пота, о духе, о любви к земле и об экологии. И по-моему, обо всем этом можно сказать в вестерне, в классической мифологической форме.

Обычно вам не приписывают никакого чувства юмора, но некоторые предназначенные для этого эпизоды ваших фильмов вызывают взрывы хохота. Например, первая половина «Человека из притона» была очень смешной.

– Так и было задумано: юмористическая история, обернувшаяся трагедией. Комики – эксперты по этой части. Вспомните, каким был Джеки Глисон в фильме «Медовый месячник»: живость его героя, его реакция – стоит лишь взглянуть на его лицо, и вы смеетесь до упаду. Такое было под силу Джеку Бенни. Вовсе не обязательно, чтобы комедия представляла собой диалог. Вспомним о Бастере Китоне: бесстрастное лицо и весь этот хаос вокруг него. Иногда это вопрос времени, правильного ритма.

Вы обрели репутацию человека, который быстро снимает фильмы с низким бюджетом. Как вы думаете, связано ли это с тем, что вы выросли в период Великой депрессии?

– Я бы сказал, что это просто хороший бизнес, но может быть и то, о чем вы говорите. Возможно, депрессия повлияла на то, чтобы пропало желание видеть расходы.

Ходит слух, что актеры на ваших съемочных площадках работают быстро, потому что у вас нет стульев.

– Этот слух был порожден одним моим комментарием. Кто-то спросил, почему мне нравится снимать на натуре в отличие от студии. Я сказал: «В студии все ищут стулья. На натуре все работают». Но и в студии, и на натуре стулья имеются.

У вас также репутация человека, который открывает яркие или недооцененные таланты. «Громила и Попрыгунчик», например, был первым фильмом Майкла Чимино. Кое-кто мог бы сказать, что вы делаете это, потому что услуги таких режиссеров недороги.

– Нет ничего дешевого, и не думаю, что отрезал бы себе нос, чтобы досадить моему лицу. Не думаю, что я кого-то получаю дешево, потому что думаю, что он дешево стоит. Думаю, мне хотелось бы, чтобы фильм был как можно лучше. Иначе вы недооцениваете сами себя. Дорогих режиссеров ужасно много, но неизвестно, как они себя при этом чувствуют. Иногда это лишь вопрос умения преподнести товар и посредничества.

Я не работал со многими именитыми режиссерами, но я вырос в эпоху, когда они все уже уходили. Никогда не работал с Хичкоком или Уайлером, со Стивенсом или Капрой, с Хоксом или Уолшем. Я все это пропустил.

По-моему, самый дорогой режиссер, с которым я работал, это Дон Сигел. Пожалуй, от него я узнал о режиссуре больше, чем от кого-либо другого. Он научил меня, как вести свою линию. Он снимает на нищенские средства и снимает то, что хочет. Он точно знает, что ему нужно, и не прикрывает свою задницу сменой ракурсов.

Я узнал, что надо доверять своим инстинктам. Наступает момент, когда актер входит в образ, и режиссер это знает. За камерой этот момент виден вам еще отчетливее. А как только вы это поняли, как только это почувствовали, вам уже нельзя менять свое мнение. Если бы я стал спрашивать всех на съемочной площадке, как это выглядит, возможно, кто-нибудь и сказал бы: «Ну, господи, не знаю, муха 600 футов назад». Кто-то всегда найдет какой-то изъян, и очень скоро это пятно разрастется до невероятных размеров, и придется делать дубль. В то же время все забывают, что существует определенный фокус, и никто не увидит эту муху, потому что вы используете стомиллиметровую линзу. Но вот что вы можете сделать. Вы можете в чем угодно убедить или разубедить. Вы можете найти тысячу причин того, почему что-то не работает. Но если вы чувствуете, что это правильно и выглядит правильно, то оно работает.

Чтобы не казаться псевдоинтеллектульным тупицей, я должен оставаться верным самому себе. Если это работает на меня, значит, это правильно. Если я делаю неправильный выбор, то сдаю свои позиции и позволяю кому-то другому сделать это вместо меня.

Поскольку мы начинаем с самого начала, то почему бы вам не рассказать немного о городе Рипли, где вы выросли.

– Он всего в тридцати милях от Лондона, но это уже сельская местность. Рипли – это даже не город, а деревня в окружении ферм. Мало кто уезжает оттуда. Люди, как правило, живут там, работают, женятся.

Какую музыку вы слушали в детстве?

– Прежде всего поп-музыку. В основном песни, которые пелись с военного времени: «We’ll Meet Again» Перри Комо – вот такую, мелодичную поп-музыку.

В субботу утром была такая занятная радиопередача для детей, которую вел странный человек Дядя Мак. Очень старый человек на одной ноге и с небывалой привязанностью к детям. Он исполнял вещи вроде «Mule Train», а потом каждую неделю сбивался на что-то вроде записей Бадди Холли или Чака Берри. Так я впервые услышал блюзы: песня Сонни Терри и Брауни Макги в исполнении Сонни Терри, который завывал и играл на губной гармонике. Это свело меня с ума. Мне было десять или одиннадцать лет.

А когда вы впервые увидели гитару?

– Гм… Помню, что первый рок-н-ролл, который я увидел по ТВ, был «Great Balls of Fire» в исполнении Джерри Ли Льюиса. Я был в отпаде, как будто увидел инопланетянина. И внезапно осознал, что вот я живу в этой деревне, в которой не предвидится никаких перемен, а там, на ТВ, уже кусочек будущего. И мне захотелось попасть туда! Вообще-то у Льюиса не было гитариста. У него был бас-гитарист, игравший на инструменте Fender Precision, и я сказал: «Это гитара». Я не знал, что это бас-гитара, но знал, что гитара, и снова подумал: «Это будущее. Вот, что мне нужно». Потом я начал мастерить гитару, пытаясь вырезать Stratocaster из деревяшки, но я не знал, что делать, когда дошел до грифа, ладов и остального.

Я жил и воспитывался у дедушки с бабушкой, и поскольку был единственным ребенком в семье, то они ужасно меня баловали. И я изводил их до тех пор, пока они не купили мне пластиковую «гитару Элвиса Пресли». Конечно, она всегда была расстроена, но я мог поставить пластинку Джина Винсента, стоять перед зеркалом и имитировать игру.

Когда мне исполнилось пятнадцать, мне подарили настоящую акустическую гитару, но играть было так трудно, что некоторое время я к ней вообще не прикасался. И очень скоро гриф начал деформироваться. Но я открыл аккорды: сначала ми, потом ля. Я думал, что совершил неслыханное открытие. А потом я снова отложил гитару, потому что заинтересовался профессией артиста. Манила жизнь богемы; вообще, красивая сторона жизни артиста привлекала больше, чем работа. И в это время, когда мне было лет шестнадцать, я начал по выходным наведываться в Лондон.

Проводя время в кафе и подобных заведениях, я познакомился со многими людьми, и некоторые из них играли на гитаре. Одним из них был Лонг Джон Болдри, который в то время играл на 12-струнной гитаре, исполняя фолк-музыку и блюзы. Каждую пятницу вечером все собирались у кого-нибудь, кто-нибудь приносил пластинки, только что привезенные из Штатов.