Что ты думаешь о теории, согласно которой великое искусство коренится в голоде и боли? Кажется, теперь у тебя очень комфортная жизнь.

– Боль почти не имеет отношения к окружающей среде. Можно сидеть в самом прекрасном месте мира, которое не обязательно кому-то принадлежит, не будучи в состоянии видеть его из-за боли. Так что нет. Нищету нельзя классифицировать. (Смеется.) В данный момент моей жизни я столкнулась со многими своими дьяволами. Очень глупыми, но в то же время невероятно живыми.

Я не чувствую вины за свой успех или свой образ жизни. Я чувствую, что иногда много приобретений ведет к ответственности, которая требует больше времени, чем искусство. Вероятно, еще и поэтому люди думают, что художники живут в бедности. Самое главное мое владение – это мой бассейн, единственная роскошь, которую я действительно не ставлю под сомнение.

Последний вопрос. Могла бы ты назвать причины – как Вуди Аллен в конце фильма «Манхэттен», – по которым стоит жить?

– Список был бы почти такой же, как у него. Я бы назвала разных музыкантов, но, возможно, под конец увидела бы какое-то прекрасное лицо и опустила микрофон. И просто с нежностью подумала бы о ком-то, кого люблю, понимаете? Просто задумалась бы… Как бы это выразить всего одним словом? Счастье?

Со счастьем как-то смешно. Можно стремиться, стремиться и стремиться стать счастливым, но счастье самым странным образом будет ускользать от тебя. Я чувствую счастье внезапно, беспричинно. Иногда оттого, что предметы как-то по-особенному освещены. Или по какой-то совершенно безосновательной причине, вроде того, что сама придумала тост. Счастье навещает меня даже в плохие дни. Приходит очень, очень странными путями. Я очень счастлива именно сейчас.

Вы бы взялись за все это снова?[112]

– Склонен сказать «нет». Я в самом деле думаю, что существует некий предел тому, что следует вложить в проект, над которым работаешь. Не знаю, смог бы отказаться от повторения подобного, но мне уже не тридцать шесть, а сорок лет. У меня болит нога, болит спина, болит лоб, болит голова. У меня нет ничего, кроме проблем. То есть я мог бы стать во главе KQED[113], ставить небольшие экспериментальные вещи и не быть такой развалиной.

Были времена, когда мне хотелось работать на кого-нибудь, и тогда я мог бы уйти – но, мне кажется, я никогда не думал о том, чтобы бросить невыгодное дело и смыться. Было много неприятностей. Сердечный приступ[114] Марти[115]… нанес жестокую травму моей нервной системе. Мы не знали, будет ли он участвовать. Если бы он уехал в США на лечение, то, возможно, не вернулся бы – возможно, его не отпустила бы семья. Я жутко боялся. Материал был на три четверти отснят; дело было только за Марти.

Выгнать моего (изначально) ведущего актера[116] – никуда не годилось. Это ужасно, ужасно так поступить: такое увольнение не только чревато срывом съемок фильма, но может разрушить и актерскую карьеру. Это было очень, очень трудное решение. Но я просто срывался – со мной такое бывало не раз во время съемок этого фильма. И все еще бывает. Я и раньше так поступал с людьми – но это иное выражение того, что ты действительно собираешься исправить положение.

Съемки этого фильма изменили ваше представление о том, что значит быть кинорежиссером?

– Они изменили мое представление обо всем, чего мне не следует делать и кем не следует быть. Они значительно расширили мое представление о возможностях. Теперь мне было бы трудно взяться за режиссуру нового сценария Пэдди Чаефского. После фильмов «Апокалипсис сегодня» и «Крестный отец», особенно после этих двух, я начал подумывать о невозможном фильме – о кино, которое… идет четырнадцать часов, которое действительно охватывает материал настолько, насколько он того заслуживает, которое идет в формате, имеющем смысл.

Десять лет назад Джон Милиус написал сценарий «Апокалипсис сегодня». Вы до сих пор считаетесь его соавтором. Насколько изменился фильм по сравнению со сценарием?

Мне кажется, что в сценарии, насколько я его помню, война во Вьетнаме подавалась в духе комиксов, и события в фильме тоже развивались в духе комиксов – такой политический комикс. Фильм продвигался от одного эпизода в духе комикса к другому, пока не разрешился в духе комикса. Гунн Аттила (то есть Курц), опоясанный пулеметными лентами, взяв героя (Уиллард) за руку, говорит: «Да, да, здесь! Я собрался с силами!» Уиллард встает рядом с Курцем; в конце концов он с диким криком обстреливает вертолеты, прилетевшие, чтобы его захватить. Кинокомикс.

Я прочел этот комикс.

– Да?

Ну, конечно, я читал подобные комиксы.

– Первое, что случилось после моего вмешательства, это психологизация Уилларда, то, над чем я отчаянно работал. Уиллард в оригинале был буквально ноль, никто. Мне не за что было уцепиться, вот почему я сначала поручил эту роль Стиву Маккуину. Я подумал: ну, господи, Маккуин сделает из него личность. Но я начал глубже проникать в Уилларда. Я провел Уилларда через многие, многие испытания, в которых попытался позиционировать его как свидетеля происходящего – и все же сделать из него такую личность, с которой вы чувствовали бы себя комфортно и продолжали верить в то, что он – живой человек.

Марти приблизился к невозможному характеру: он должен был стать наблюдателем. Всецело интроспективный характер. Он никак не мог помешать зрителям увидеть происходящее, войну во Вьетнаме. Это было не для Кейтеля. Его работа состояла из ряда зацепок – способов заставить людей смотреть на него.

Первая сцена фильма – Уиллард в номере сайгонского отеля, в ожидании задания, пьяный, невменяемый, в конце концов он разбивает зеркало, и из его порезанных рук течет кровь – описана в книге вашей жены «Заметки о жизни» почти как провал сцены Шина и, конечно, не как спланированное действие.

– Герой Марти выведен слишком мягким; я попытался его изменить. Я всегда искал иные, скрытые уровни в личности актера и в личности его героя. Я придумал эту ночную пьянку, чтобы увидеть этого парня с другой стороны. Итак, Марти набрался. И я увидел, что иногда, когда он напивается, многое выходит на поверхность. Он начал танцевать, раздеваться – десять минут совершенно невероятного материала, – а потом я попросил его посмотреть в зеркало. Это был способ сфокусировать его на себе самом – обнаружить личность, создавая чувство тщеславия. Я не просил его разбивать зеркало.

Многие лучшие моменты фильма – вертолетная атака, персонаж полковника Килгора – это от Милиуса. События у моста До-Лунг – отчасти этот эпизод навеян одной из статей Майкла Герра[117] в Esquire – от Милиуса. Но многое было изменено. Идея, что ребята на лодке будут убиты, была новой. Начиная с эпизода с мостом, очень многое – от «Сердца тьмы»[118] и от меня.

Получается, фильм основан на «Сердце тьмы» в трактовке Милиуса?

– Очень абстрактно: некто плывет вверх по реке, чтобы найти кого-то по имени Курц. Кроме этого считаные конкретные мотивы. Я более решительно развернул сценарий в сторону «Сердца тьмы» – и это, я знаю, все равно что открыть ящик Пандоры.

Майкла Герра вы привлекли после съемок на Филиппинах. Он написал весь дикторский текст?

– Он был главным, он определил звучание. Голос хипстера, которым говорит Уиллард, – это Майкл.

Идея использовать песню «The End» группы The Doors была навеяна «Репортажами»[119], где Герр говорит о Вьетнаме как о «войне рок-н-ролла»?