Снова Жак Тати показывает «момент», несколько непохожий на повседневную жизнь. Но это радость, вызванная уходом от действительности, очень непродолжительна. Праздничный день короток, каникулы несколько длиннее... И мало-помалу мы начинаем ощущать, что нас вновь затягивает жизнь, от которой мы хотели бежать... Каникулы? Иметь каникулы — значит быть как «почтальон»: ничем не связанным, готовым все принимать легко и всем восторгаться. Но в этой предлагаемой несвязанности мы становимся похожими на мертвецов из «Орфея» Жана Кокто, которые сохранили лишь остатки своих старых привычек... И мы, зрители, узнаем, точно в зеркале, самих себя или нам подобных, видим, сколь мизерно наше существование.

Горечь — преобладающее чувство, которое охватывает зрителя, когда он смотрит «Каникулы господина Юло», если только он не находит в себе решимости героя фильма, стремящегося с риском для себя постоянно искать новых приключений. Как-то смутно герой предчувствует и сам (Женевьева Ажель говорит о его боязни), что его непринужденное поведение ведет к катастрофам. Но в то же время его поведение героично, он не боится опасностей на своем пути, бережет свою свободу в среде косных людей, проявляет инициативу, хотя она и обречена на провал, выступает против коварства окружающих его вещей... Как и Чарли, Юло, сам себе не отдавая в этом отчета, вносит смятение в чересчур упорядоченный мир. Но общее здесь — только основная тема, решение ее различно. Мы не так глубоко проникаем во внутренний мир Юло, как в мир Чарли, и это несомненно, потому что у Юло меньше потенциальной силы. Лишенные этой способности, которая при встрече с Чарли помогала нам достичь освобождения, хотя бы на свой лад, мы, огорченные, очутились лицом к лицу с опустошенным миром.

Автор не стремится к тому, чтобы вызвать это чувство горечи. То, к чему Тати стремится, — это комизм. Но через комизм мы все равно ощущаем эту горечь.

Она ощущалась бы еще острее, если бы не нарочитая сдержанность Тати. Очень немногие авторы предоставляют столько свободы и развитию своего сюжета и своим персонажам, а следовательно, и зрителям. «Возьмем Юло, — говорит Жак Тати, — я хотел пустить его прямо на улицу, я это сделал, и я не заставлял его исполнять номера из мюзик-холла»[431].

В фильме есть комические трюки, интрига — если здесь вообще можно говорить об интриге — и персонажи. Но по мере того, как Тати «отходил» от всего, что другим представляется единственно стоящим внимания, он задерживался на деталях, которые кажутся вообще ненужными: игра ребенка, движение паруса, какие-то неподвижные предметы.

Это, несомненно, одна из характерных черт фильма, в котором лукаво и смело пародируются его собственные «герои» и так называемая драматическая необходимость. «Когда некоторые из лиц, финансировавших фильм «Каникулы господина Юло», увидели отснятые материалы, они, как рассказывает Тати, говорили ему: «Не думаете ли вы и на самом деле показать все это публике? Да ведь тут нечего смотреть»[432].

Но не дадим ввести себя в заблуждение. То, что все в фильме предоставлено случаю, это только видимость; кажется, что отдельные сцены не имеют никакого значения для развития сюжета, и все же они отражают свою эпоху и, что важнее всего, обеспечивают фильму право на продолжительное существование. Здесь и следует искать источник драматизма. Время, эпоха — вот причина этой грусти, которую мы ощущаем в картине. Для Жака Тати характерна некоторая монотонность в развитии сюжета, повторение одних и тех же кадров, опустевший пляж вечером, огни маяка, направленные на уснувший берег — рефрен, повторяемый неустанно. Тати прежде всего поэт, и его поэзия, трогательная и чувствительная, представляется особенно искренней между двумя взрывами смеха. И поэтому мы должны, так же как при разборе фильма «Праздничный день», рассмотрев «Каникулы господина Юло» со всех сторон, вернуться к основному в фильме — к его комизму. В основе его лежит изобретательность автора. Употребляя укоренившийся термин, можно сказать, что комизм Тати соткан из «гэгов», из этих находок, которые вызывают смех своей неожиданностью, абсурдными действиями и глупыми намерениями. Не будем еще раз превозносить свойств комизма зрительного, свойственного кино. Но тем не менее следует подчеркнуть, что этот род комизма лучше воспринимается иностранной публикой, чем нашей. Картина «Праздничный день» демонстрировалась с успехом в Нидерландах; в Америке «Господин Юло» прошел с подлинным триумфом.

Жак Тати это понимает и заявляет: «Несомненно, нашей публике ближе комизм текстовой, как, например, в картине «Дон Камилло», чем комизм в основе своей зрительный. Причина этого заключается в том, что последний основан больше на юморе, чем на шутках, а француз юмору предпочитает остроумие в отличие от публики английской и даже американской»[433].

Жак Тати настолько презрительно относится к комизму текста, что практически полностью отказался от диалога; он почти совсем не звучит — то, что осталось, лишено всякого значения, это обрывки фраз без связи с изображением на экране. Диалог — это лишь звуковой фон, нужный только для того, чтобы подчеркнуть незначительность персонажей. Позднее Макс Офюльс в таком же духе поставил свой фильм «Лола Монтес», он был сделан так же хорошо, но публика поняла его в еще меньшей мере.

Поездка в Соединенные Штаты для показа фильма «Каникулы господина Юло» предоставила Жаку Тати возможность убедиться, как хорошо принимает его американская публика. Восемнадцать недель фильм демонстрировался в одном маленьком зале в Нью-Йорке. Затем он шел в десяти других кинотеатрах в Бостоне, Вашингтоне, Чикаго, Лос-Анжелосе, и всюду с одинаковым успехом.

Разумеется, Тати получил ряд предложений от американских продюсеров. Но он остается во Франции, работает по-прежнему в своем стиле и не представляет, как можно поступать иначе. Работает он много, подготовка к съемкам фильма занимает у него несколько лет.

Это неустанная, кропотливая работа, он много экспериментирует, иногда работает на ощупь...

«Создать сценарий, — делился он своими мыслями с одним журналистом, — изложить главную мысль на бумаге можно только после того, как разработаешь комические трюки и проверишь впечатление, которое они производят. Я сначала пробую все на моих сотрудниках. Если мысль кажется удачной, мы разрабатываем ее, приспосабливаем к сцене и неоднократно разыгрываем во всех ее мельчайших деталях. Если находка нас удовлетворяет, мы фиксируем ее в рисунке. К моменту съемки все проверено и испытано».

Для Жака Тати важно лишь то, каков будет результат, он считает невозможным применять к искусству механические, промышленные способы производства. Так как он в своих фильмах в одно и то же время автор, исполнитель и постановщик, он все обдумывает, рассчитывает и отделывает с терпением мастера.

Сейчас Жак Тати работает над новым фильмом под названием «Мой дядя». Это история современной семьи: отец по горло занят своими делами, мать - квартирой. Маленький сын был бы предоставлен самому себе, если бы в семье не были дяди — «неудачника», который его развлекает, приводит в восторг, делает счастливым...

Жак Тати в очень многих случаях сам продюсер своих фильмов. Хотя это и связано с риском, но дает ему материальную независимость, а тем самым и свободу творчества, которой иначе он не имел бы. И в этом отношении его деятельность в той области, где художник часто вынужден соглашаться на компромиссы, тоже может служить для других примером.

Среди молодых французских режиссеров Александр Астрюк — один из самых способных, но в то же время и один из наименее плодовитых. Объясняется это не тем, что у него мало замыслов. Несомненно, планов и проектов у него было немало, но возможностей их осуществления не хватало. Астрюк поставил два фильма, которые вызвали много похвал, но не открыли ему дороги. Это, однако, не изменило его взглядов, взглядов человека, который верит в кино и работает только над фильмами, отвечающими его эстетическому вкусу и мировоззрению. Но разве можно примирить эту позицию с профессией, которая более, чем всякая другая, подчиняется внешним условиям? Вправе ли кинематографист творить, не борясь с помехами, или, наоборот, он должен противопоставить стихии, обстоятельствам, которые ему противодействуют, личность, достаточно сильную, чтобы извлечь из этих трудностей произведение целостное, искреннее, правдивое? И наконец, может ли режиссер пользоваться камерой как вечным пером?