Все это придает фильму «Праздничный день» чисто детскую свежесть. Почтальон еще не дожил до того времени, когда вещи в глазах человека лишаются своей непосредственности и перестают казаться тем, чем они часто являются, — феерическими, чудесными созданиями. И этот внутренний мир почтальона излучает свет на все окружающее, на детей и влюбленных, танцующих фарандолу. Этот «Праздничный день» означает то же, что и «добрый день», о котором говорит Тото[427] в картине «Чудо в Милане».
Но сущность фильма остается комической. Оставим в стороне поэтическое впечатление, производимое картиной, и вернемся к ее истокам, к ее основе. Жак Тати задумал, с одной стороны, изобразить комического персонажа, показать, как он выглядит, как ведет себя, передать его наивность; с другой стороны, в эпизодах встречи этого персонажа с сельской жизнью продемонстрировать ряд самых различных комических трюков. В фильме нет интриги, нет драматического развития, только одно случайное событие прерывает монотонность, которая с обеих сторон окружает «праздничный день».
Это фургон, который приезжает и уезжает; и ребенок, который видит, как он появляется и исчезает. Этого, конечно, недостаточно для того, чтобы обеспечить фильму строгое единство. Его построение не может быть охарактеризовано как некая замысловатая кривая. Это скорее гирлянда — как бы ожерелье импровизации; некоторые из комических трюков введены в последний момент после первого монтажа, чтобы заполнить пустоту, там, где гирлянда была оборвана.
Чего этим добивается Тати, видно из его высказывания в связи с фильмом «Каникулы господина Юло». Он говорит, что к зрителю не следует относиться, как к существу пассивному, которому показывают хорошо сделанную хитроумную историю в исключительно быстром темпе, для того чтобы у него не хватило времени обнаружить все штампы и условности. Показывая картины из привычного зрителю мира, нужно предоставить ему возможность рассуждать и выбирать то, что ему по вкусу. Отсюда и идет пренебрежение к строгой последовательности в развитии действия, что некоторые путают с недостатками в композиции фильма. Отсюда и некоторая небрежность в ритме, что следует рассматривать как элемент «революционный», тем более что кинокомедия — это правда жизни, она требует ощущения реальности в большей мере, чем какой-либо другой жанр. У Тати комические трюки всегда быстро захватывают, хотя в них нет излишнего подчеркивания эффектов; но между развязками комических и бурлескных сцен расположены спокойные места, «зоны мира», которые не нарушают общей реалистичности произведения, но сбивают его темп. Это наиболее заметно в фильме «Каникулы господина Юло», где комическое приключение контрапунктно сопровождается меланхоличностью.
Вокруг почтальона, типичного своей внешностью и нелепой одеждой, мы видим целый маленький мирок деревенских жителей, ярмарочных фокусников, нарисованный на грани реального и пародийного, с легкой сатирой, но, как и во всем фильме, здесь много добродушия и нет ни малейшей язвительности. Этот маленький мир существует, и он имеет свое назначение. Другая особенность Тати в том, что интерес в его фильмах концентрируется не вокруг комического персонажа, как это бывает почти всегда (Чарли, Макс, Малек, «Он»[428] и другие). Его персонажи, в частности господин Юло, как бы фиксируют факты, они играют роль «проявителя», придают вещам и людям рельефность, насыщенность. Юло сам является событием; он вырывает «момент» из той банальности, которая его поглощает. Праздничный день без почтальона был бы тусклым, «Каникулы» — пустыми без господина Юло. Присутствие «персонажа» освещает все, как метеор.
Чтобы одновременно показать и этого персонажа и эти события, постановщик избрал своеобразную форму выражения, которая свидетельствует о его редкой способности создавать комические «типы».
Этот способ создания выразительности следует признать одним из наиболее подходящих для кино в наше время. Кинорежиссер отходит от пантомимы, сохраняя, однако, верность ее приемам и духу, так же как это делает Чаплин, но движения актера, его комические действия, смешные трюки являются элементами зрительного ряда, они связаны с движением, положением, ситуацией, но не с диалогом, «словесный» юмор здесь ни к чему. В «Праздничном дне» слова неизменно сопровождаются смехом, и все же их писали не для того, чтобы на них много обращали внимания. В «Каникулах господина Юло» диалог только «скороговорка», звуковой фон. Мы уже говорили о ритме в фильме «Праздничный день». Не в меньшей мере отличались оригинальностью и съемки картины. Как отмечает Жак-Пьер Эсканд в фильмографической справке: «При съемках ставилась задача достичь особой ясности изображения, абсолютной чистоты задних планов и обстановки, не допускать отрыва персонажа от толпы». Этим прикрывается отсутствие единства в сюжете фильма, и режиссер получает возможность переходить от одной темы к другой, связывая их действиями персонажа или обыгрыванием аксессуаров, так что все элементы вместе сплетаются в «гирлянды»... Отметим также, что отказ от концентрации всего внимания на одной точке изображения соответствует всему характеру фильма и его ритму. Здесь опять «несвязанность» как исходная точка выразительности. Таким пониманием функций съемки, такими ее «углами» Тати приближается к технике Феллини.
Очень обидно, что «Праздничный день» не удалось выпустить таким, каким его задумал автор, — цветным. «Весь кадр строился бы на довольно нейтральных тонах; лишь несколько ярких точек - красный околышек у кепи почтальона, роза на лифе влюбленной, помпон барабанщика... »Женевьева Ажель вспоминает о Дюфи[429]. «Я пытался, — говорит Жак Тати, — придать этому фильму наивность и консерватизм лубочной картины, где цвета свежие и веселые... »[430]
В фильме «Праздничный день» Тати стремился к созданию нового типического персонажа, и он этого добился. Продюсеры поздравляли его с успехом и настаивали на создании новых фильмов с тем же действующим лицом.
Но Тати не соблазнила легкость, с которой он мог сделать своего персонажа героем новых приключений, и это характерно для режиссера. Тати выбирает совсем другой путь: он отказывается от выгодных заказов и гарантированного успеха, чтобы начать все заново.
Со своим продюсером Фредом Ореном, который разделяет его взгляды, Тати теперь уже без особых затруднений, но после тщательной, довольно длительной подготовки приступает к съемке нового фильма. Однако те, кто финансирует фильм, верят в успех меньше. Съемки начались летом 1951 года в Бретани, но за отсутствием средств были прерваны. Их удалось возобновить только в следующем году и закончить в октябре 1952 года. С продвижением на экран фильма снова возникли трудности. И на этот раз, чтобы убедить прокатчиков, пришлось прибегнуть к «предварительному просмотру». В 1953 году на фестивале в Канне фильму была присуждена Большая ежегодная премия.
Мы уже несколько раз упоминали о фильме «Каникулы госопдина Юло». Если верить автору, определяющему этот фильм как «возобновление» первого, то его концепция и эстетические принципы должны быть теми же, что и в «Праздничном дне». Автор продолжает создавать и утверждать свой стиль.
Здесь так же, как и в «Праздничном дне», весьма характерный персонаж раскрывается в своем поведении и отношении к другим персонажам. Его наивность и непосредственность приводит к тому, что раскрываются перед зрителями также и характеры всех, кто его окружает. В результате этого «разоблачения» в еще большей мере, чем в «Праздничном дне», подчеркивается суетность самого существования персонажей фильма. «Праздничный день» — это дивертисмент, в нем заключена какая-то лукавая нежность. А «Господин Юло», в чем убеждаешься все больше, чем лучше изучаешь фильм, в самой своей сущности безнадежно меланхоличен. Итак, хотя исходные позиции при создании того и другого фильма были почти идентичны, различия между ними очень существенны.
