И тут мы обнаруживаем, что связь между сценами, назначение которых — потрясти зрителя, произвольна, что увлеченные замыслом авторы потеряли нить интриги. После того как обрисованы характеры и уточнены факты, связь ослабляется, черты искажаются. Мы чувствуем, что были обмануты в отношении содержания в тот момент, когда нас подавили формой.

Сами персонажи, сохранившие подлинные имена и ставшие «типами» (что, по-видимому, указывает на желание авторов создать социальную картину в духе Золя), утрачивают свою человечность. Характерный стиль режиссера, который нас пленял, теперь кажется нам неоправданным и даже искусственным. На этот раз авторы проиграли партию потому, что пытались ее выиграть во что бы то ни стало. Они нас потрясли, привели в смятение, но не убедили. И если в «Правосудие свершилось!» и в последующих фильмах они заставляли нас задуматься, то теперь мы уже отказываемся продолжать спор.

Является ли неудача «Черного досье» неудачей фильма или крушением целой системы? Если цели, преследуемые Андре Кайаттом, чужды искусству, значит ли это, что они запретны для кино? Совершенно очевидно, что его творчество требует особого подхода и должно рассматриваться в совсем иной перспективе. Но обеспечить такой подход и открыть эту перспективу можно только с помощью особой выразительности. Произведения Кайатта так же не могут уйти от законов, диктуемых искусством, как «случаи», при помощи которых автор хочет разъяснить свою проблему, не могут избежать «художественности». Значит, авторы сами виновны в том, что, по-видимому, отталкивают от себя зрителя. Провал «Черного досье» показал уже совсем наглядно несостоятельность их метода, с помощью которого до сих пор можно было успешно обманывать зрителя; но при злоупотреблении этим методом, и особенно при повторных возвратах к нему, он перестал оказывать свое воздействие. Мы видим, что такая «манера», распространяющаяся на построение и средства выразительности, не есть стиль. Вместо того чтобы при повторах утверждать себя, она сама себя уничтожает.

Андре Кайатт всегда отрицает, что он выступает в своих фильмах как адвокат. А между тем так оно и есть. И как защитительная речь его произведения могут быть блестящими, волнующими, убедительными, но они неизбежно фальшивы по самому своему принципу, который заключается в том, чтобы служить своей задаче, а не стремиться к истине. Могут сказать, что эта форма хотя и не имеет отношения к искусству, зато отвечает поставленной цели. Это возражение во многом справедливо. Шумные отклики во Франции и за границей, вызванные фильмами, о которых мы сейчас говорили, дискуссии, полемика, доклады, даже парламентские дебаты и реорганизация некоторых судебных органов, явившиеся следствием того, что были поставлены эти вопросы, значат больше, чем художественная ценность этих фильмов. Если смертная казнь отменена или по крайней мере применяется гораздо реже, что для Кайатта критика его произведений с позиций искусства?! Он выполнил свою задачу, достиг поставленной цели.

Это, конечно, факт бесспорный. Но и он вызывает самые серьезные оговорки. Если проблема ложна, если правде не отдается должного уважения, кто убедит нас в том, что дело было справедливым, а намерение авторов искренним? Проблемный фильм — это явление пропагандистского кино. Мы вступаем на самый опасный путь. Если речь идет лишь о том, чтобы убеждать, то в чем же заслуга художника?

Мы видели на примере «Черного досье», что метод Кайатта несостоятелен и в плане чисто кинематографическом. Зритель не терпит, когда ему слишком долго что-то навязывают. Он позволяет себя уговорить только методом убеждения. Режиссер должен привлечь его на свою сторону, но не завоевать его. Андре Кайатт и Шарль Спаак это поняли. Вот почему, надо полагать, «Черное досье» представляло собой уже «историю», то есть обладало сюжетом, иллюстрировавшим определенную проблему, а не выражавшим ее в голом виде. Провал был почти неизбежен, поскольку авторы пользовались при этом средствами драматической выразительности только ради подачи взятой ими проблемы. Противоречие между этими двумя методами сделало очевидным главный недостаток произведений авторов, сказывавшийся все сильнее от картины к картине: «бесчеловечность» персонажей в плане психологическом, пренебрежение кинематографическими средствами изобразительности в плане художественном. При этом тенденциозность авторов лишала персонажей и изображение той свободы и того интереса, которые только и позволяют завладеть вниманием зрителя. Тенденциозность авторов превращала их фильмы, в ущерб психологичности и художественности, в логические аргументы, в олицетворение абстракции.

Несмотря на интерес, вызванный стремлением Андре Кайатта вывести кино на новые пути, следует все же признать, что эти пути, по-видимому, никуда не ведут. Надо полагать, что как хороший адвокат Андре Кайатт еще не исчерпал всей своей аргументации в борьбе за дело, которое он защищает со страстью южанина, с жаром глубокой убежденности, с всегда пленяющей ясностью логики. «Если бы существовали сомнения в том, что режиссер Андре Кайатт остался адвокатом, — пишет Андре Базен, — достаточно было бы послушать, как он защищает свои фильмы»[365]. Его дело не проиграно. Он сумеет защищать его до конца.

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных французских режиссеров. Последующие фильмы подтвердили это впечатление и сделали Брессона в своем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который можно ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил перед собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скромное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совершенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая особую обворожительность его лицу, походка, природная элегантность. Спокойный голос, точно выраженные мысли. Своеобразное сочетание учтивости и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремленный, он весь уходит в работу и не терпит на съемочной площадке никаких шуток, никакой небрежности в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к совершенству.

Брессон не может пренебрегать рекламой в области, где она играет такую важную роль, но он не заботится о ней и всячески от нее уклоняется. Когда представляется подходящий случай, он умеет рассказать о своей работе, о том, чего он ждет от искусства, которому служит, и что о нем думает. Но, как правило, он отказывается давать интервью, делая это столь же изящно, сколь и ловко. Поэтому мы знаем о нем очень мало. Робер Брессон родился 27 сентября 1907 года в Бромон-Ламоте (департамент Пюи-де-Дом). В годы детства и отрочества он проводил каникулы в Оверни. Но учился он в Париже и здесь приобщился к искусству, начав с живописи. Я художник, — сказал Брессон, — и поэтому в кино избегаю живописи». Вынужденный по состоянию здоровья бросить живопись, Брессон заинтересовался кино. Он предлагает продюсерам замыслы нескольких фильмов. За год или два до начала войны он привлекался от случая к случаю к работе с разными режиссерами над некоторыми сюжетами. Ему приписывают также соавторство в написании ряда диалогов и сценариев, которое он в настоящее время отрицает. Во время войны Робер Брессон попал в плен; был депортирован в Германию, где пробыл полтора года. После освобождения он восстанавливает свои связи с компанией Пате. Тогда же под влиянием встречи со священником Брукбергером у Брессона возникла идея фильма о Вифанских сестрах — монашеском ордене, который предлагает опороченным в общественном мнении женщинам приют в монастыре. Идея была смелой. Брессон разрабатывает сценарий, преодолевает бесконечные трудности материального и морального порядка, отказывается от какого бы то ни было компромисса и решает сам поставить этот фильм. Жан Жироду[366] соглашается написать к нему диалоги. Дело благополучно доведено до конца. «Грешные ангелы» вызвали восторженные отклики критики, не менее восторженно были приняты публикой и долго не сходили с экрана. Впечатляющий сюжет, строгость материала, уверенное мастерство. Новый режиссер сразу овладел тайнами своего искусства.