Разве похоже это на сфотографированный театр? Нет, весь экран залит светом; в воздухе ощущается запах лаванды и розмарина. Волшебными чарами кино мы перенесены в самое лоно провансальской природы.

Сюжет столь же необычен, как и форма. Это своего рода сказка—наивная и, в то же время глубокая. Перед нами девушка, ожесточенная семейными невзгодами; старая мегера, изрекающая проклятья; великодушный, мягкосердечный учитель и вся сельская провансальская знать — живописная ярко нарисованная группа, в которую Паньоль вдохнул жизнь своим воодушевлением и словом.

Чтобы утолить свою жажду мести, молодая девушка, используя поведанный ей секрет, отводит от села источник, которым оно живет. Виновник зла кончает жизнь самоубийством, к девушке возвращается ее имущество, и она выходит замуж за славного учителя.

Воя первая часть представляет собой целую цепь не связанных с сюжетом эпизодов, в которых автор прибегает к дешевым и избитым эффектам. Но постепенно, уже в силу объема произведения (демонстрация фильма длится три часа) драма выходит за рамки рассказа о случайной истории и поднимается до уровня эпоса... И вот снова парадокс: Паньоль, которому не удавалось переносить на экран произведения Жионо, на этот раз, рисуя личную драму, дает почувствовать дух экранизируемого писателя и, идя в этом направлении дальше, напоминает о Гомере и о великих лириках античности.

«Манон с источников» превращается в драму, лиризм которой неожиданно прорывается в превосходной сцене признания Релли в любви к Манон. Необъятность вселенной придает звучание жалким словам, произнесенным в пространство; они становятся как бы криком земли, обращенным к небу, первобытным зовом стихий, творящих миры.

Таким образом «Манон с источников» отказывается от «канонов», в нем проявляется типичное для французской кинематографии стремление уйти от общепринятых формул и правил, которые, будучи применены слишком неукоснительно, обрекли бы киноискусство на неподвижность, равносильную смерти. «Манон с источников» есть единое целое, но не монолит, а поток, обильный, бурный, несущий и жемчуг и шлак... Нам остается лишь отдаться на его волю, чокнуться по пути стаканом с провинциальной знатью, шагать следом за Манон, прислушиваться, как освещенный мерцающим светом Уголин кричит звериным криком с вершины холма...

Те же эстетические принципы обнаруживаются в последнем фильме Паньоля «Письма с моей мельницы». Из прелестного произведения Альфонса Доде Паньоль выбрал три рассказа, каждый в несколько страниц. Он делает из них фильм, который идет около трех часов. Следовательно, фильм— почти оригинальное произведение Паньоля, тем более что режиссер снабдил его прологом и эпилогом своего сочинения.

Да, в кино события показываются ускоренно, оно пользуется намеками, недоговаривает; у него свой собственный сокращенный язык, который мы с удовольствием воспринимаем. Это язык нашей эпохи, язык людей, которые торопятся. Марсель Паньоль не торопится. Это рассказчик. Если вы не хотите его слушать, идите своей дорогой, но спешите уйти, потому что ему ничего не стоит вас удержать. Ведь мы уже сказали, что он — чародей.

Три рассказа, отобранные Паньолем, — это «Три малые мессы», «Эликсир преподобного отца Гоше», «Тайна деда Корниля». Прежде чем перейти к ним, режиссер показывает нам прибытие Доде в Арль и встречу на мельнице Фонтевьей с Руманилем. Два писателя беседуют о достоинствах языка французского и языка провансальского... Начало фильму положено; отдадимся на волю его ритма. Персонажи рассказывают свои истории, приукрашивая их анекдотами, стрекозы поют в платанах; тень свежа и вино приятно. Марсель Паньоль повел нас за собой, мы уже не в кино, а в Провансе и слушаем рассказчика.

Это поразительное пренебрежение к канонам, отказ от элементарных и бесспорных правил кинематографии в конечном счете и есть главное качество произведений Марселя Паньоля. Можно ли создать кинематографическое произведение, если освободиться от всяких пут и творить так, как подсказывает твой талант? Андре Базен отвечает на этот вопрос так: «Паньоль — это нечто совсем иное, если хотите, нечто лучшее: это специфически современное явление нашей литературы, благодаря кинематографии достигшей возрождения эпического речитатива и устного творчества. Полное подчинение изображения тексту находит себе оправдание с того момента, когда на фильм начинают смотреть лишь как на наиболее надежную опору этой современной «эпической» песни (а самым убеди- -тельным показателем надежности этой опоры служит успех фильма). Несомненно, изображение придает ей конкретную реальность, создает видимость представления, но существенной разницы между этим представлением и образами, возникающими в воображении того, кто только слушает рассказ, нет. И если трубадур мог только рассказывать, а Паньоль воплощает свое повествование в зрительные образы, то истинной скрытой движущей силой действия и в том и в другом случае остается слово: как в «Письмах», так и в «Манон» диалоги посущесву есть не что иное, как ряд монологов, в которых каждый персонаж рассказывает о себе другому в нашем присутствии»[253].

Разумеется, приходится вместе с Базеном пожалеть о том, что Паньоль, довольно строго придерживающийся созданной им формы, демонстративно пренебрегает «техникой кино». Это его особенность. Но главное не в этом. Главное то, что благодаря кинематографии поддерживается старая традиция эпического сказа, возрождается волшебная сила слова, ведущая начало от первобытных заклинаний. Как мы уже видели, некоторыми аспектами фильма «Манон» Паньоль сходен с Жаном Жионо. Кто в будущем из сторонников этой формы с большей строгостью и большей эпичностью возьмется перенести на экран драму пастухов, рассказанную Жионо в его «Звездном змие»? Во всяком случае если «Илиаде» и «Одиссее» суждено в одни прекрасный день стать «произведениями экрана», то они будут воплощены именно в такую форму. «Эпический рассказ» может возродиться с помощью микрофона и изображения. Скромным доказательством этому служит поэма Элюара «Роза и резеда», иллюстрированная на экране Андре Мишелем[254]. Но великие лирические взлеты поэзии рождаются у Средиземного моря. Это ими определяется в значительной мере то, что наивно именуется итальянским «неореализмом». Вливаясь в это словесное колдовство, эту поэзию слова, творчество Паньоля занимает место на пути, идущем от древних греков, — этих предков провансальцев, чьи потомки в наши дни являются братьями, — к Мистралю[255] и Жионо. Перед этой поэзией открываются перспективы, нами еще не зримые.

В монографии о Марселе Карне[256], которая, вероятно, не вызвала восторга у того, кому была посвящена, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.

«Он идет к вам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шляпе, что придает ему мальчишеский вид: невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усаживает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычурность. Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиняют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедительным языком инженера во всеоружии цифр и фактов. Чувствуется, что он защищает то, что ему дороже всего на свете, — материальную основу своей творческой свободы, но он не собирается завоевать ее ценой разорения доверившихся ему людей.