Разумеется, и это тоже отмечает Андре Базен, добрые чувства вызывают у зрителя гораздо меньший интерес, нежели душевный мрак и картина развращенности. Однако вопрос заключается не в этом. Фильм «Любовь женщины» не достиг своей цели потому, что из-за просчетов в развертывании сюжета и недостаточной его выразительности в нем была плохо выявлена тема. На этом не стоило бы задерживаться, если бы исключительные достоинства фильма «Небо принадлежит вам» не предстали в фильме «Любовь женщины» своей оборотной стороной, то есть как недостатки. Кажется, самые явные из них — несоразмерность различных частей повествования, упрощенность в психологической характеристике персонажей и преобладание вымысла над достоверностью. Особенно это ощущается в сценарии. Но изобразительная сторона фильма тоже не всегда на высоте и далеко не равноценна. После нескольких живых планов, передающих дали и морской пейзаж, следуют эпизоды, подобные свиданию влюбленных в развалинах церкви, где все оплошная фальшь — и диалог, и игра актеров, и павильонные декорации. Плохая погода, а также ограниченные сроки съемок, бесспорно, помешали Гремийону воплотить свой замысел. Еще в меньшей степени удалось ему избежать подводных рифов совместного производства, чему достаточное свидетельство дубляж и посредственная игра Массимо Джиротти[196] Но все эти доводы в оправдание режиссера не могут помешать сделать, опираясь на данный пример, вывод, что недостаточной выразительностью можно погубить наилучший сюжет. Несмотря на внутренние достоинства фильма и интерес выдвинутой в нем проблемы, фильм «Любовь женщины»» не войдет ни в актив Гремийона, ни в репертуар «седьмого искусства».

Судьба этого фильма, а следовательно, и его автора, оказалась весьма тяжелой. Решив заранее, без какой бы то ни было проверки, что фильм «Любовь женщины» не понравится публике, владельцы кинотеатров отказались включать его в свои программы, и только «Экспериментальное кино» согласилось показать его своим зрителям. Но это не давало суммы, способной покрыть расходы на постановку фильма. С тех пор Жан Гремийон больше ничего не снимал. А при современном экономическом положении французской кинематографии невольно задаешься вопросом, не является ли это «изъятие из обращения» окончательным.

За последние годы Жан Гремийон снял еще несколько короткометражек, в том числе 600-метровый фильм «Прелести существования», получивший в 1950 году Большую премию короткометражных фильмов на фестивале в Венеции. Картина представляет собой «экранизированную хронику», показывающую в произведениях живописи 1860— 1910 годов «прекрасную эпоху» под утлом зрения официального искусства. Использованная здесь мягкая и в то же время очень остроумная карикатура — новое свидетельство способности Гремийона расширить традиционные рамки кинематографической выразительности. Если он не в силах подчиняться требованиям, диктуемым современными условиями кинопроизводства (можно ли ставить ему это в упрек?), то, идя этим путем, он, вероятно, и в дальнейшем будет утолять свою жажду творчества.

Впрочем, Жан Гремийон, подобно Марселю Л'Эрбье, занимает значительное место в профессиональной и культурной жизни. Он председатель «Профсоюза работников технических профессий в кино» и со времени окончания войны — президент французской синематеки. Это учреждение наряду с I. D. H. E. C. снискало славу кинематографической культуре Франции в международном масштабе.

В специальном номере «Сине-клуба», посвященном Гремииону[197], Жорж Садуль дал исторический обзор этой синематеки, созданной по инициативе Анри Ланглуа, которого Садуль называет в шутку «настоящим чудаком, вроде Бернара Палисси»[198].

«К моменту первой встречи Гремийона с Ланглуа эти сокровища были распылены то разным углам Франции и Европы. Гитлеровские бандиты вывезли часть фильмов для своего райхсфильмархива. В одном замке в Гаскони, где до побега находил себе убежище г-н де Бринон, от внимания его друзей ускользнули «Броненосец «Потемкин» и несколько других шедевров. Еще вспоминаются мне книжные полки в маленькой кухне в Тулузе, где рядом с газовыми счетчиками валялись редчайшие фотографии затерянных фильмов Мельеса.

Такова пестрая бесформенная масса, перешедшая в руки Гремийона, когда его поставили во главе Французской синематеки... »[199]

Так было положено основание «Музею кино», одному из богатейших в мире. И это не только драгоценный склад. Изо дня в день там происходят просмотры, дающие возможность учащейся молодежи, любознательным и специалистам пересмотреть чуть ли не все великие творения киноискусства.

Ежегодно, начиная с 1946 года, Жан Гремийон открывает в большом амфитеатре Сорбонны новый цикл из 10—12 лекции по истории кино, организуемых синематекой[200].

Эта лекционная работа распространяется и на провинцию, где Жан Гремийон то по инициативе синематеки, то по инициативе французской федерации киноклубов организует весьма ценные циклы бесед. Так, например, за три месяца, с января по апрель 1955 года, он объехал всю Францию, знакомя зрителей киноклубов с чудесным творчеством Роберта Флаерти, поэта «документального кино».

Эта просветительная деятельность творцов — масштаба Гремийона или Л'Эрбье, — посвященная искусству, для которого они так много сделали, заслуживает со стороны подлинных любителей кино такой же признательности, как и их личное творчество. Они не только свято берегут то, что было ценного в прошлом, но и прокладывают путь будущему, потому что только повышение кинематографической культуры зрителя сделает возможным эволюцию киноискусства в области его выразительных средств и в достижении целей, более благородных, чем те, которые ограничивают кино в наши дни...

В своих «Воспоминаниях» о режиссерах, с которыми ему приходилось работать в качестве сценариста, Шарль Спаак набросал далеко не лестный портрет Марка Аллегре. Мы приводим его здесь как документ, который подшивают в дело без предварительной проверки достоверности. Встреча относится примерно к 1935 году.

«Многие обаятельные и не лишенные тонкого ума люди любят Марка Аллегре, и я охотно верю, что со времени нашей с ним встречи он, как мне передавали, стал человечнее и мягче. Тем лучше для него. Что касается меня, то я прожил с ним несколько недель под одной крышей, так и не поняв его. Не берусь судить, что он- собой представляет, что любит, чем озабочен его ум, и, сколько бы я ни напрягал свою память, не припоминаю ни единого сказанного им слова, ни одной его черточки, которая бы меня поразила, вызвала улыбку или заставила скрежетать зубами. Вид у него всегда был отсутствующий, нерешительный, непонятный; ему хотелось сделать так, чтобы получилось хорошо, но он никогда не знал, как примяться за дело. Ни четкости, ни глубины, ни значительности ни за столам во время обеда, ни в кабинете, где обсуждался сценарий, ни на площадке во время съемок. Когда показывают какой-нибудь из его фильмов, не удивляйтесь, если не увидите на экране ничего... или почти ничего... Бесцветный и пресный — таков в моем представлении Марк Аллегре»[201].

Разумеется, нельзя оказать, что Спаак отличается такой добродетелью, как беспристрастие, а поскольку совместная работа режиссера со сценаристом своего рода бракосочетание, надо полагать, что в данном случае причиной расторжения брака послужило несходство характеров.

Маститость сценариста плохо вяжется с подобной «неосновательностью» в суждениях, которая скорее подходила бы поэту. Как бы там ни было, говоря о плодовитом и в самом деле зачастую лишенном своеобразия творчестве Марка Аллегре, несправедливо не выделить нескольких по-настоящему удачных фильмов, таких, например, как «Артистический вход». Хотя, разумеется, мы увидим, что его роль в создании этого фильма не была решающей.