В течение более чем десяти лет русские кинематографисты проявляли себя в создании больших эпических полотен. Они поставили на аналогичные темы такие фильмы, как «Старое и новое»[351], как поэма об ирригации «Земля жаждет»[352], поражающие своей силой и величием. Такого же результата можно было ждать и от «Лучшей доли».

Но одного желания еще недостаточно. Быть может, авторам не хватило мастерства или добросовестности? Да простят мне враги формализма, но «Лучшая доля» еще один пример произведения, не достигшего своей цели только из-за того, что его форма была недостаточно отработана, несовершенна и бедна.

Этого и следовало ожидать. Те самые достоинства Сигюра и Аллегре, о которых говорилось на предыдущих страницах, никак не помогали им в работе над жанром, совершенно не соответствовавшим их темпераменту и таланту.

Если искусство кино существует как форма выражения той или иной индивидуальности, то оно и ограничено возможностями этой индивидуальности. Аллегре не создан ни для комедии, ни для эпопеи. Он обладает проницательностью, силой в подаче драматической детали. Но он лишен большого дыхания и совершенно чужд лиризма.

«Лучшая доля» — это не что иное, как серия картин, не связанных между собой драматургически и лишенных общего ритма; а потуги на лиризм в финальном эпизоде, сопровождаемом мощными звуками оркестра, только подтверждают, если в этом еще есть необходимость, неспособность авторов подняться до уровня своих намерений.

Синемаскоп подошел для показа нескольких горных пейзажей. Но вообще он в этом фильме столь же посредствен, как и в «Оазисе»: он рассеивает внимание, неоправданно растягивает сцены, которые только выиграли бы, будь они более компактными. «Лучшая доля» давала новый повод для осуждения этого «неразумного» формата, остающегося неизменным на протяжении всего фильма.

Технические несовершенства, общий низкий уровень актерской игры усугубляли неудачу авторов «Лучшей доли».

Тем не менее критика в целом отнеслась к фильму довольно благосклонно. В нем увидели то, что хотели увидеть, хотя этого в картине и не было. Даже если, как писал Садуль, «главная тема «Лучшей доли» в конечном счете — это борьба рабочих за свои права, за премии и за улучшение техники безопасности», мы хотели бы почувствовать в ней больше теплоты и убежденности. Авторов хвалили за тактичность, за сдержанность. Но здесь эта сдержанность граничит с невыразительностью. Конечно, тема благородна и увлекательна. Труд человека — один из тех мотивов, которые могли бы с успехом разрабатываться в кино, но этот мотив реже всего звучит с экрана, потому что является одним из наиболее трудных. «Лучшая доля» могла произвести впечатление уже одним своим замыслом, который был, несомненно, интересным. Но замысел— еще не произведение. А потому этот фильм будет скоро забыт.

В кино, более чем в других искусствах, было бы неразумным требовать даже от лучших мастеров постоянных успехов. Однако три неудачи Ива Аллегре, последовавшие одна за другой, — факт очень серьезный, ибо они говорят о недопонимании автором своих подлинных средств и возможностей. Имел ли право Ив Аллегре включить в свой репертуар фильм по мотивам «Мамзель Нитуш», сценарий «Оазиса», далеко идущий замысел «Лучшей доли»? Эти неудачи нельзя отнести на счет знаменитых «непредвиденностей» кино. Их можно было предвидеть. Неужели постановщик «Деде из Антверпена» и «Горделивых», соглашаясь, по примеру американских режиссеров, ставить все, что ему предлагают, отныне удовольствуется ролью иллюстратора, а не творца? В методах работы Аллегре, в его отказе от поисков нового проглядывает своего рода нетребовательность, заставляющая тревожиться за будущее этого режиссера...

Андре Кайатт — один из тех французских режиссеров, творчество которых порождало самые горячие споры, правда, не в плане эстетическом. Даже за границей это творчество вызывало самые шумные отклики — правда, в кругах, не связанных с миром искусства.

Фильмы, принесшие Кайатту известность, немногочисленны, и все они ставят юридические проблемы. Кайатт пользуется кино как проводником целенаправленной и хорошо продуманной мысли, Иногда его фильмы — это обвинительные акты, иногда — защитительные речи, реже — юридический спор, в ходе которого режиссер стремится навязать зрителю свою точку зрения. Впрочем, автор отводит кино роль далеко уже не новую, поскольку каждое произведение искусства— делает это автор сознательно или нет—побуждает нас принять мысли автора, увидеть вещи и людей через его восприятие, через его личное отношение, в преломлении его собственных чувств. Но искусство пользуется для этого сложными приемами и обходными путями, а Кайатт подменяет их прямой логической аргументацией, выставляя в фильме тезис и доказывая его. Для Кайатта речь идет уже не о том, чтобы взволновать зрителя или обогатить его духовный мир, а о том, чтобы убедить его. Цель, Которую преследует режиссер, устанавливается без всяких обиняков, и фильм ведет нас к ней самыми проверенными путями. Она заключается в том, чтобы доказать несправедливость того или иного приговора, обветшалость какого-либо порядка, произвол определенного закона. Таким образом, Андре Кайатт защищает человека от общества, в котором тот живет. Он пользуется кино, как оратор словом, для того чтобы изложить свою точку зрения. И только потому, что зрительный образ представляется ему красноречивей слова. Куда же ведет нас этот автор, если судить по выставленным им тезисам?

«Если бы я упрекнул Андре Кайатта в том, что он не дает никаких «выводов», — пишет Франсуа Трюффо, — он возразил бы мне, что это не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обвинение, потрясая золотыми статуэтками призов, которыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кайатт и в самом деле человек в своем роде очень сильный»[353].

Действительно, мы еще убедимся, что сила — одна из главных особенностей режиссера. Но эта сторона творчества Кайатта, сделавшая его известным, эта особенность его таланта, которой он пользовался так искусно и так успешно, что, кажется, сейчас уже испытывает необходимость от нее отречься, чтобы она его не загубила, — эта особенность не единственная в его творчестве. Он отказывается от ролен судьи или адвоката, которые ему попеременно навязывают.

Андре Кайатт родился в Каркассоне 3 февраля 1909 года. С ранних лет он любил слушать и рассказывать разные истории. Уже в семнадцать лет он писал рассказы и новеллы. Проучившись некоторое время в Педагогическом институте, он уходит из него перед выпускными экзаменами и поступает на юридический факультет с намерением посвятить себя профессии юриста. Но прежде всего он журналист и писатель. Между 1930 и 1939 годами Кайатт опубликовал несколько романов: «Убийство президента», написанный в соавторстве с Филиппом Дамуром, «Жестокий человек», получивший в 1934 году Премию Рабле, «Торговцы тенями», «Ловушка», написанный в соавторстве с Робером де Бироном (премия Казеса в 1939 году). Соприкоснувшись с кинематографом, он делал на этом поприще свои первые шаги, еще продолжая работать в своей профессии адвоката. Выступая в качестве писателя, журналиста, адвоката, он пытался в своих рассказах, статьях и речах на суде выразить себя, но ни водной из этих форм не находил тех возможностей, которых искал. Роман казался ему слишком растянутым и прямолинейным, чтобы отвечать его мыслям; журналистика представлялась слишком отрывочной и злободневной; суд, театральная сторона которого вначале его соблазнила, вскоре стал выглядеть в его глазах слишком «административным». Когда Андре Кайатту пришлось выступать защитником в процессе между продюсером и кинозвездой, он был вынужден познакомиться с такой работой, как режиссерская раскадровка сценария, который и был предметом судебного спора. Так Андре Кайатт открыл для себя форму выразительности, которая была ему еще незнакома. Сначала он был поражен ее внешней простотой. Но, продолжая ее изучать, подбирая материал в пользу своей подзащитной, он вскоре обнаружил, в чем мудрость и полнота этой формы, и понял, что здесь необходимо отметать все лишнее, мешающее выявлению главного.