«Именно тогда у меня открылись глаза на весь механизм производства фильма; я открыл для себя кинематографическую алхимию, самый богатый синтаксис из всех существующих: в самом деле, кино заключает в себе возможности других искусств, но обладает еще и такими, которые свойственны только ему одному. Я был зачарован и, чтобы узнать, по плечу ли мне работать в этой сфере, написал вместе с Анри Жансоном сценарий. Это был «Артистический вход».
Кино должно было заменить Андре Кайатту те средства самовыражения, которые он испробовал до этого, не находя в них настоящего удовлетворения.
Чтобы постичь тайны кино, он пишет сценарии сам, перерабатывает чужие, правит диалоги. Таким образом, мы находим его имя во вступительных титрах ко многим фильмам 1938—1942 годов: «Артистический вход», «Буря над Парижем», «Буксиры», «Капризы», «Белый грузовик», «Монмартр-на-Сене». Это были еще только подступы к режиссуре.
«Режиссура для меня лишь часть работы кинематографиста. Нет режиссера, есть «автор» фильма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю — пером».
Экранизировав новеллу Бальзака, от которой осталось едва ли не одно заглавие (действие было перенесено в современность), Кайатт становится, по его выражению, «автором фильма». Экранизация имела свои достоинства. Отмечая «прелестную любовную сцену», которая начинается «с театральных признаний в любви и незаметно оборачивается самой полной искренностью», один из критиков того времени, П. Пьешо, писал: «От г-на Андре Кайатта можно многого ждать».
Но мы пока еще не будем ждать слишком многого. Другой критик, Андре Ле Бре, писал о следующем фильме Кайатта, «Дамское счастье», поставленном по роману Золя: «Несмотря на некоторые удачные находки, режиссура остается холодной, ученической, лишенной подлинного взлета».
По правде говоря, сюжет и не открывал больших возможностей. Большего Андре Кайатт достигает в «Пьере и Жане» по Мопассану. Он тактично передает семейный конфликт, воссоздает эпоху и чувства ее современников без иронии, со сдержанным волнением. Это едва ли не единственный фильм Андре Кайатта — вплоть до «Любовников из Вероны», — о котором стоит помнить.
От мелодрамы «Роже-ля-Онт» до сладких рулад Тино Росси в «Серенаде облакам» и «Неизвестном певце» Андре Кайатт снимает много картин, но он уже не «автор фильма», а «исполнитель» жалких историй. Но и «исполнение» его не таково, чтобы спасти, например, единственный сюжет, заслуживавший спасения: «Последнее су»— разоблачение мошенничества в отделе объявлений в газете. Правда, в «Неизвестном певце» можно было усмотреть интересный опыт «субъективного» кино, однако это еще не дает права сказать, что Андре Кайатт оправдал надежды. Но вот Жак Превер делает сценарий по сюжету самого режиссера — современный вариант «Ромео и Джульетты». И теперь о Кайатте пишут, что он «тот постановщик, который сумел лучше, чем кто-либо до него, передать поэтический стиль Превера»[354].
По уровню актерской игры, если даже не говорить ни о чем другом, — пишет Кеваль, — картина «Любовники из Вероны» является «самым подлинно преверовским из всех фильмов, поставленных по сценариям Жака Превера».
Это не удивительно. Если Андре Кайатт и доказал данным фильмом, что он наконец овладел профессией, то очевидно также и то, что, в отличие от Карне или Гремийона, у него нет своего стиля. Замысел принадлежит ему, но Жак Превер, написав сценарий, создал на его основе свое собственное произведение. В фильме проглядывает своеобразная поэтичность и даже стиль Превера.
Действие развивается между вымыслом и реальностью, в той области взаимных проникновений того и другого, в которой возникли, пожалуй, самые пленительные произведения французского кино. Если рядом с реальными вещами находится вымысел, легенда или мечта, автор получает право ввести сюда и свои собственные помыслы и фантазии.
Сюжет «Любовников из Вероны» сводится к следующему: два молодых киноактера участвуют в постановке трагедии Шекспира и в то же время сами переживают страсть, погубившую легендарных любовников. Они тоже падут жертвами — на этот раз жертвами ревности покинутого жениха и эгоизма отца героини.
Причиной того, что Жака Превера часто именуют «автором фильма», прежде всего, несомненно, послужило наличие в его творчестве излюбленной темы. Это тема фильмов «Любовники из Вероны», «Набережная туманов», «День начинается», «Врата ночи» — тема страсти двух влюбленных, которых разлучает рок, воплощающийся в том или ином дьявольском обличий. Единство темы у Превера не означает однообразия фильмов. Нет ничего общего между фильмами «День начинается» и «Любовники из Вероны». Таким образом, если Превер является автором сюжетов своих фильмов, то не он автор этих фильмов. Иначе это было бы аналогично попытке судить о школах живописи исходя из того, что вдохновило художника на создание того или иного полотна!
Кажется, одна из важнейших миссий киноискусства заключается в увековечении некоторых тем, почерпнутых из легенд или литературы, путем обновления их в самых вольных обработках. Вечный смысл этих тем проступает даже и при современном материале фильма. Мы уже видели в этих очерках, какими удачными оказались фильмы «Орфей», перелагавший античный миф, «Вечное возвращение» по средневековому сказанию о Тристане и Изольде, «Красота дьявола» и «Маргарита из ночного кабачка» по легенде о Фаусте и даже «Манон». «Любовники из Вероны» — произведение того же порядка. Кайатт сумел перенести шекспировскую тему в очень своеобразную обстановку, поэтическую и в то же время реалистическую.
Этот фильм занял бы еще более важное место в творчестве Кайатта, если бы впечатление от него не было несколько смазано совершенно иным тоном его последующих картин, в которых сценарист Шарль Спаак и режиссер Андре Кайатт объединили свои усилия и разрабатывали сюжеты, почерпнутые из области юридических проблем.
Встреча Спаака с Кайаттом состоялась уже в новелле «Тетя Эмма» из фильма «Возвращение к жизни», в котором изображались некоторые драматические эпизоды возвращения военнопленных на родину. Но только в фильме «Правосудие свершилось!» (1950) этот дуэт полным голосом заявил о себе и своих намерениях.
«Правосудие свершилось!» не выглядело произведением тенденциозным. По ходу действия фильм ставит перед зрителем проблему и требует, чтобы он подумал о вещах, которые были для него безразличны, которые он отказывался обсуждать, возлагая всю ответственность на общество и на его устройство. Фильм задает зрителю вопрос и заставляет на него ответить, но получается так, что зритель уже не свободен в своем ответе. Сам ответ продиктован изложенными фактами с такой же непреложностью, как решение в математической теореме. Этот фильм, претендующий на объективность, подводит зрителя именно к тому ответу, который авторы ему навязывают. Таким образам, фильм Кайатта тенденциозен. Эта скрытая и тонкая тенденциозность в последующих фильмах будет чувствоваться все более отчетливо, вплоть до того, что сделает картины Кайатта совершенно невыносимыми.
Но рассмотрим сначала, что нового внес фильм «Правосудие свершилось!» в киноискусство. Об этом скажет нам Шарль Спаак: «Андре Кайатт и я думаем, что у кинематографистов есть миссия посерьезнее, нежели во что бы то ни стало развлекать зрителя; и что противоположное стремление — заставить зрителя собраться с мыслями и сосредоточиться на предложенной ему проблеме—должно вызвать у него и любопытство и сочувствие. В конце концов ум имеет еще право гражданства на земле; почему же ему, как собакам, закрыт вход в кино? Человек совсем не так глуп, как ело хотели бы в том уверить; мы переживаем трудное время, а оно ставит перед нами сотни проблем, которыми стоит заняться. Для того чтобы возбудить к ним интерес, достаточно честно поставить их перед зрителем... »[355]
То было похвальное намерение — исходя из более широкого понимания миссии кино, открыть для него новые горизонты и одновременно расширить круг зрителей. Результаты показали, что это возможно. Новое понимание задачи, смелое решение показать публике совсем не то, на что она, как обычно считают, особенно падка, — это было уже много. И это сделало фильм достойным того успеха, который он имел. Интерес, вызванный фильмом во Франции и за границей, дискуссии и полемика, возникавшие вокруг него, показали, что авторы не ошибались, считая, что внимание зрителя можно завоевать не только избитыми средствами. Значит, фильм может быть трибуной, а не только сценой для зрелища.
