У Бектара возникла соблазнительная, но странная мысль: снимать эту восточную сказку в южном Марокко, вписать фантазию в рамки реальной жизни и пейзажа столь сурового, столь замкнутого и столь увлекательного. Выжженные берега высохших африканских ручьев, свежая прелесть пальмовых рощ, четыре тысячи арабов в живописных лохмотъях, палящая жара, месяцы напряженной работы. Какой замечательный фильм мог бы снять Беккер, если бы ему не приходилось ставить «Али Бабу»!

Недоразумение — искать в действительности то, что следовало «строить» с еще большей неукоснительностью, чем «Золотая каска». Наконец оставалось недоразумение с Фернанделем. Это большой актер, но его актерский темперамент не соответствовал стремлению Беккера к тщательной отработке деталей. Уроженец Прованса, упрямый как бретонец, он не признавал ничего, кроме своей точки зрения. С первого же вечера, проведенного в Тарудане, я понял, что режиссер и актер шли различными путями, и под внешними уступками почувствовал взаимную враждебность. И тот и другой в беседе со мной подтвердили это впечатление. Однако никто из них не хотел взять на себя ответственность за это недоразумение. Данные Фернанделя не соответствовали стилю, которого придерживался Беккер. Созданный актером образ был, несомненно, сочным, во многом удачным, но он не вязался с фильмом. И, конечно, никакие качества деталей не могут искупить этот разрыв. Можно отметить отдельные места фильма, находки в игре актеров, тонкость характеристик, стремительность финального преследования, когда фильм наконец принимает тот фарсовый характер, в котором он задуман режиссером. Расстроенный вялостью драматического развития, обескураженный темпераментностью актера, Жак Беккер растерялся. Это фильм не Беккера: он был создан не его волей, а его беспомощностью. Поэтому мы не придерживаемся мнения Франсуа Трюффо, который, исходя из своей «политики авторов», несмотря ни на что, восхищается «Али Бабой», отводя этому фильму место, какое ему не отводит сам Беккер. «Несмотря на сценарий, измельченный десятью или двенадцатью авторами, не считая Беккера, «Али Баба» является фильмом одного автора, достигшего исключительного мастерства— автора фильмов»[384]. Однако это не так. Наоборот, «Али Баба» — это фильм, автор которого от авторства уклонился. Не будем обвинять в этом Беккера. У него не было иного выхода.

Можно ждать большего от его последнего фильма «Приключения Арсена Люпена», хотя очевидно, что режиссер старается создать популярное произведение, к чему его обязывает и название и сюжет. Альбер Симонен, автор «Добычи», и Жак Беккер свели в один сценарий несколько романов, которыми зачитывалось целое поколение, сохранив их время действия— 1910 год.

Похоже, что этот новый фильм Беккера говорит о его ориентации на «кинодивертисмент», к которому в той или иной форме примкнули почти все крупные французские кинорежиссеры современности.[385] В этом, несомненно, следует усматривать реакцию на «черные», а также на «проблемные» фильмы, которыми злоупотребляло французское кино последних лет. В кино, больше чем в любой другой форме искусства, на характере художественных произведений оказываются различные течения. Будущее покажет, чего можно ожидать от этого нового пути; можно надеяться, что он в свою очередь заставит французскую кинематографию принять новую ориентацию...

«Искусство кино — это кустарное ремесло, ручной труд. Произведение, написанное одним человеком « экранизированное другим, представляет собой всего-навсего перевод... Для того чтобы искусство кино стало достойным писателя, надо, чтобы писатель стал достойным этого искусства; надо, чтобы он не предлагал для перевода на экран произведение, написанное левой рукой, а (принимался бы за него обеими руками и создавал вещь, стиль которой был бы равноценен его писательскому стилю»[386].

В этих нескольких строках заключен большой смысл. Нам казалось необходимым привести их читателю, прежде чем говорить о кинематографисте Жане Кокто. Они объясняют ослепительный путь этого поэта, сравнимый с полетом падающей звезды в астральном мире кино. Но они определяют также — лучше, чем все участники полемики, длящейся уже более тридцати лет, — понятие «автор фильма» и делают его ясным и очевидным.

Как только «поэзия кино» своей необычностью привлекла никогда не дремлющее внимание Жана Кокто, он понял, что дело заключается не в том, чтобы поставлять темы исполнителям, а в том, чтобы пользоваться камерой как пером или кистью. И так же, как раньше Жан Кокто писал поэмы и романы, легкими мазками рисовал образы своих мечтаний, выкраивал театральные костюмы, набрасывал декорации, танцевал в балете, так теперь он создавал фильм с неловкостью увлеченного своей работой ремесленника. Это была «Кровь поэта», «сыгранная одним пальцем на рояле... »

Он уже хорошо знал, что фильм создается не так, как на бумаге составляется баланс. Он знал, что необходимо являться на студию, играть со светом, преодолеть тысячу коварных уловок со стороны вещей и людей. Он знал, что эта мечта, облаченная в зримые образы, создается лишь с помощью всевозможных реальных вещей, нередко враждебных, иногда благосклонных. «Мри промахи, — скажет он впоследствии, — будут приняты за хитрые шаги, а походка сомнамбулы — за ловкость акробата».

Если между первым его фильмом и последующим прошло четырнадцать лет, это не означает, что Жан Кокто признал себя побежденным. Возврат кино к театру отдаляет его от искусства, терявшего присущее ему своеобразие. Затем Кокто с осторожностью приблизился к этому искусству, постоянно неуверенному в себе самом, и создал несколько диалогов, несколько сюжетов и наконец решился вернуться в студию, чтобы создать в соответствии со своими взглядами один из самых прекрасных рассказов о том, что он называет «великой французской мифологией». В течение четырех лет он замкнул цикл своего рода исследований самых различных аспектов кино.

* * *

Мы не станем здесь описывать творческий путь Жана Кокто. Пьер Броден уже подвел итог его литературной деятельности[387]. Следует ли напоминать читателю главные этапы духовного пути Жана Кокто?

Он родился 5 июля 1889 года в Мэзон-Лафитте, учился в лицее Кондорсе и в пятнадцать лет впервые побывал в Венеции. По возвращении в Париж он вращается в литературных и светских кругах, знакомится с Катюль-Мендесом, Эдмоном Ростаном, Марселем Прустом и графиней де Ноай. В шестнадцать лет выпускает первый сборник стихов, завязывает дружбу с Андре Жидом, Ж. -Э. Бланшем, Игорем Стравинским. Освобожденный в 1914 году от воинской повинности, он организует санитарные поезда для раненых и вступает в полк морской пехоты. Его представляют к ордену «За боевые заслуги», но выясняется, что он не числится в боевых войсках, и его переводят на нестроевую службу. Помимо чрезвычайно плодотворной литературной и театральной деятельности, Жан Кокто вместе с Блезом Сандраром основывает издательство. Под влиянием Жака Маритена склоняется к католицизму, но впоследствии отходит от него. Совершает за 80 дней кругосветное путешествие на пари и публикует рассказ о нем в «Пари-Суар». После войны путешествует по Греции и Египту. В настоящее время чаще всего гостит на вилле госпожи Вейсвейлер «Санто Соспире», расположенной на крайней точке мыса Сен-Жан-Кап-Ферра.

«Я рисовальщик, — говорит Жан Кокто, — мне свойственно видеть и слышать то, что я пишу, и облекать написанное в пластическую форму». Действительно, именно рисунок привел поэта, автора «Мыса Доброй Надежды», к созданию фильма. Виконт де Ноай, уже финансировавший «Золотой век» Бунюэля, в 1929 году попросил Кокто сделать мультипликационный фильм. «Я быстро понял, что мультипликация требует незнакомой еще во Франции техники и бригадной работы. Поэтому я предложил ему создать фильм столь же свободный, как и мультипликация, выбирая лица и места в соответствии с той свободой, с которой рисовальщик выдумывает близкий ему мир»[388].