Ясно, что каждая эпоха имеет свой стиль, который раскрывается как во фразе романиста, так и в изображениях на фотографиях, в дамских туалетах и манере вести разговор. Клеман стремился найти все «через Золя». Он копается в архивах так же, как при работе над «Гусарам», изучает медицинские документы, вместе с актором Франсуа Перье наблюдает в больнице припадки delirium tremens[411], с декоратором Полем Бертраном и костюмером Майо отыскивает неведомые уголки старого Парижа, изучает одежду простого люда... Конечно, подобными методами пользуются часто. Но они интересны тем, что их последовательное применение приводит к правде искомого стиля.

Ибо — следует повторить это еще раз — правда достигается лишь благодаря стилю. В «Жервезе» в пластическом плане стиль исключителен. С помощью главного оператора Жюйара Клеману удалось воссоздать с фотографической точностью картину эпохи с ее «бликами», которые мы еще находим в портретах Надара[412], замечательные детали мы видим в изображениях лиц, вещей, облупленных стен и грязных мостовых переулков Монмартра.

Работая над этой «движущейся фотографией», Клеман использовал все свои знания по киносъемке, усовершенствовав технику, уже применявшуюся при создания фильма «Господин Рипуа», в основе которой лежит принцип «невесомой камеры». Короткий кран помогает ему следовать за актером, приблизиться к нему настолько, что эта подвижность камеры становится «человеческой», «интимной». Актер запечатлен в трех измерениях и становится центром системы движений камеры, столь многочисленных и свободных, что их совершенно не чувствуешь.

В таком фильме, естественно, видишь прежде всего его внешнюю сторону, так как она поражает, захватывает, как величие симфонии, блеск или мрачная сила полотна. И лишь потом начинаешь проникать вглубь. Для тех, у кого все эмоции сводятся к сентиментальности, это недостаток! Ясно, что «свободный» характер искусства Клемана лишает большинство его произведений прямого воздействия на зрителей. Его фильмы редко трогают, но иногда они потрясают своими ударными сценами. Вернее, речь идет об эмоциях другого порядка, о тех, которые трогают ум больше, чем сердце, проникают в душу, живут там своей жизнью и еще долго не покидают вас. Это «ретроспективное» чувство особенно сильно ощущается в «Жервезе». Оно растворено во всем облике фильма. Действительно, можно сказать, что Рене Клеман работал над проблемой, являющейся уже пройденным этапом. «Жервеза» — «фильм эпохи» и по духу, и по стилю. И в то же время это свидетельство своей эпохи, и именно поэтому фильм поражает. Постановщик ярко воссоздал условия существования бедных крестьян предместий Парижа прошлого века. Их образы созданы с большой любовью и сочувствием. Социальные условия ужасны — люди замучены работой, особенно женщины, подавлены тяготами жизни, физическими и моральными страданиями, бременем семьи. Нищета трущоб гонит мужчин в кафе, где они пытаются вновь обрести свое человеческое достоинство, но выносят оттуда лишь ожесточение, пьяный угар.

Но поскольку эта проблема уже отошла в прошлое, по крайней мере частично, поскольку она затрагивает лишь определенный класс, фильм был принят с холодком. Полного отождествления зрителей с автором произойти не могло. Однако этот фильм является превосходной социальной фреской, законченным произведением, где образы, среда и игра актеров поданы в исключительно верных тонах.

Показ фильма должен был состояться в Опере 21 июня 1956 года. Однако разногласия между режиссером и продюсером помешали этому. Рене Клеман хотел дублировать голос Марии Шелл[413], продюсеры возражали. Дубляж все-таки был выполнен, и две картины были направлены на арбитраж. Затем последовала целая полемика, которая нашла широкий отклик в прессе, в конце концов в Венеции был показан фильм с голосом Марин Шелл.

К этим разногласиям присоединились прошлые обиды, все это побудило Рене Клемана принять предложения, которые ему давно делали за границей. Его следующий фильм «Тихоокеанская плотина» будет снят на Дальнем Востоке. Это история одной семьи, в которой мать упорно сеет рис на земле, периодически опустошаемой сильными приливами. Первая поездка в Бангкок, Сайгон, Гонконг, Аомынь (Макао), Сингапур, на о. Ява и о. Бали позволила режиссеру наметить места для натурных съемок и найти обстановку, в которой происходит действие его фильма. Сценарий написан Ирвингом Шоу, Сильвана Мангано, знаменитая итальянская актриса, играет главную роль. Это первый цветной и широкоэкранный фильм режиссера.

Каждая новая работа всегда обогащала Клемана новым опытом. Мы вправе ждать и от этой работы ценных открытий. К сожалению, она не будет записана в актив французского кино, которому Рене Клеман уже столько дал.

«Ле Шануа отличается необыкновенной скромностью; это качество не может не вызвать симпатии к человеку, который в атмосфере в общем достаточно «шумной» сумел сохранить его и в себе и во всей своей деятельности».

Так Фредерик Лоран[414] характеризует этого достойного уважения известного режиссера и его творчество. При всей своей непритязательности оно ознакомило миллионы людей с жизнью Франции, «со средним французом». Фильмы «Адрес неизвестен», «Папа, мама, служанка и я» имели громадный успех во всех странах Восточной Европы. И вовсе не политические взгляды Ле Шануа импонировали зрителям в этих странах, а то, что фильмы показывали правдивую и широкую картину социальной жизни Франции.

Мы еще будем говорить о характере творчества Жана-Поля Ле Шануа, в фильмах которого почти всегда художественный вымысел переплетается с наивным, но здоровым оптимизмом.

«Верите ли вы в человеческое благородство?— часто опрашивает Ле Шануа. — Что касается меня, то я верю». И большинство его фильмов подтверждают этот его положительный ответ на заданный им самому себе вопрос.

Жан Поль Дрейфус, сын и внук врачей, родился 25 октября 1909 года в Париже. Получив степень лиценциата права и философии, он продолжал свое образование, изучая медицину, специализируясь по психиатрии. Семья, воспитание, а также его способности — все, казалось, предвещало ему самую перспективную карьеру. Но любовь к приключениям оказалась сильнее. Не задумываясь о будущем, он пускается в путешествие, берется за любую случайную работу. Он испробовал самые разнообразные профессии: был моряком, коммивояжером, мыл в ресторанах посуду, был сельскохозяйственным рабочим, бармэном, печатником, велогонщиком и т. д. Наконец занялся журналистикой и кино. Но и здесь он не сразу нашел свое место. «Около тридцатых годов» — он секретарь редакции «Ревю дю Синема», одновременно работает статистом, затем поступает к Патэ, где ему поручают заведовать «меблированными студиями», которые фирма снимала для своих нужд. Но лучше, пожалуй, привести рассказ самого Ле Шануа о годах его юности из его выступления на чествовании Превера[415].

«1932 год... Мои волосы снова отрастают... «Кафе де Флор» еще не открылось. Мы — кучка молодых энтузиастов кино... и ни одного су в кармане... Мы не были ни «клубом», ни «литературным объединением» в современном смысле. Мы — просто группа людей, из которых каждый навсегда и безгранично был предан Жаку Преверу, потому что в нем для нас — авторитет, сам смысл нашего существования, он в некотором смысле сама наша совесть.

Посреди улицы Дофина стоял узкий семиэтажный дом. В первом этаже размещались рядом дешевые рестораны — венгерский, итальянский, вегетарианский, цены постоянные — 7 франков 50 сантимов обед. Управляющие — усатые, пьяные, заспанные, раздражительные — бродят по гостинице. На седьмом этаже, окнами на улицу, живет Жан Превер. В комнате газовая плитка со счетчиком, получаешь газ только в том случае, если бросишь 20 су в автомат. В соседних комнатах живут в основном наши товарищи, их зовут «локотниками» (смелый неологизм: те, которым знакомо чувство локтя).