Этот фильм, отобранный для Венеции, встретил там всеобщее порицание. В Париже его встречали то свистом, то аплодисментами. Критика резко разделилась: одни были за, другие — против фильма.

Но прежде всего посмотрим, о чем он нам рассказывает. Познакомимся с его сюжетом и характером в описании Андре Базена.

«Интрига детективная: молодую женщину, которой, вероятно, сделали аборт, допрашивают как свидетельницу. Она не будет обвинена, если согласится донести на врача, который ей помогал. Целую ночь судебный следователь мучает ее, копаясь в ее личной жизни. На рассвете замученная молодая женщина уступает и подписывает протокол. Но эта подлость была напрасной: тот, кого она Предала, только что покончил с собой.

Сюжет развивается в совершенно ином разрезе: женщина переживает свое прошлое. Она вспоминает мужчин, которых знала, вспоминает, кем каждый из них для нее был, и не только с точки зрения чувственности или сентиментальности, но и с моральной стороны. Показывая молодую женщину и ее любовников, Александр Астрюк рисует картину духовной жизни послевоенного поколения молодежи, картину, конечно, неполную, ограниченную определенными рамками, но реалистическую, яркую и глубоко прочувствованную. Конечно, мы очень далеки здесь от Сен-Жермен де Прэ и от экзистенциализма американцев и провинциалов, для которых кино до настоящего времени являлось лишь вульгарным соучастником»[439].

Эта достоверность персонажей была в общем признана молодыми критиками, по оспаривалась другими. Конфликт в «Дурных встречах» — это прежде всего конфликт поколений. «Впервые на экране широко показываются со всей беспристрастностью и без всяких прикрас те, кому меньше 30 лет, с их манерой говорить, с их жестами, с их суровостью, гордостью, слабостями и склонностями к метафизике, которая подавляет любовь»[440].

Пусть молодежь узнает себя в этих мало устойчивых как с социальной, так и с психологической стороны персонажах, колеблющихся под влиянием своих импульсов, желаний, своего малодушия; здесь доказательство того, что фильм является свидетельством своего времени, он волнует нас своей актуальностью, хотя в качестве героев берет «слабовольных», а не сильных характером людей... Это — те взрослые, которыми стала «молодежь» из фильма «Перед потопом». «Это существа, — пишет Анри Маньян[441], — единстенная забота которых, кажется, состоит в том, чтобы произносить стереотипные фразы... Так называемый идейный разброд среди молодежи — предлог для всякого рода «бегства» от действительности, вроде эксгибиционизма Сен-Жермен де Прэ[442], — ни в чем меня не убеждает: «На кой черт все это, когда не хватает рук для сельскохозяйственных работ».

Ясно, что такие персонажи не могут привлечь к себе симпатии зрителей: карьеристы без энергии, любовники без любви, они хотят всем наслаждаться, ничего не завоевывая, получить все без борьбы. Эта психологическая мягкотелость показывается в фильме через суетность среды, в которой безвольно барахтаются персонажи; кабаки, модные салоны составляют здесь декорацию, где обмениваются словами, столь же пустыми, как и претенциозными. Таковы разговоры об аде, напыщенный стиль которых может одурачить лишь самих героев интриги.

Конечно, автору нужно было верить в реальность своих персонажей, чтобы так привязаться к ним, и не жалеть стараний, чтобы их оживить. Разумеется, все это реально, но стоило ли делать из этого объект изучения? Можно ли лепить из столь мягкой глины, можно ли прикрыть пустоту внешностью? Серьезность намерений Александра Астрюка и горячий прием, который ему оказали некоторые, отвечают на этот вопрос.

Те же, кто не принимает фильма, отрицают существование прообразов персонажей.

Что касается самого фильма, то он вызвал столь же различные суждения. Так же как и в «Багряном занавесе», в нем видна забота о совершенстве формы, довольно редкая в наше время. Но если в фильме «Занавес» стиль картины тесно увязан с романтизмом сюжета и подчеркивает своеобразие темы, то здесь, наоборот, он создает противоречие темы, то здесь, наоборот, он создает выражением. Астрюк видит своих героев в романтическом свете. К тому же декорации и освещение искажают перспективы, усиливают впечатление суетности персонажей. Мы соприкасаемся здесь с эстетизмом, таким же очевидным — но не таким необходимым с точки зрения эпохи, — каким был эстетизм Л'Эрбье во времена «Эльдорадо». Не таким необходимым, ибо вместо стремления к неизвестному, как это было у Л'Эрбье, этот эстетизм опирается на уже испытанные эффекты. Это констатация, но не жалоба. Астрюк использовал уроки своих предшественников: «Его кинематографические установки ясны: он заимствовал у Брессона прямолинейность в характеристике лиц (по крайней мере, в том, что касается Анук Эме), у Орсона Уэллеса — лиризм его перспектив (его потолков, лестниц), у Карне — пейзажи Парижа, отраженные в воде. Но какой из режиссеров не заимствует у другого?»[443].

Люстры, хрусталь, канделябры, теневые эффекты— все здесь слишком утонченно, даже слишком гибкие движения камеры, которой не удается быть незримой; вся эта вычурность не была бы достойна порицания, будь она связана с сюжетом, который бы ее оправдывая. Но ни поверхностная детективная интрига, ни глубокий психологический экскурс отнюдь не требуют выставлять напоказ это зрелищное искусство, эти сверкающие украшения. Лаконичность, строгость изображений гораздо лучше послужили бы намерениям автора. Но если люстры в фильме «Дурные встречи» нам кажутся излишними, то в картине «Лола Монтес» они, наоборот, необходимы, ибо сюжеты этих двух фильмов прямо противоположны друг другу, а значение стиля определяется тем, как он служит выражению сюжета.

Александр Астрюк совершает двоякую ошибку: с одной стороны, он пытается заинтересовать зрителя (так как любое произведение кино должно прежде всего интересовать зрителя) персонажами, которые в сущности не представляют никакого интереса — в них нет ни характера, ни страсти, они мало связаны с действием; с другой стороны, он употребляет ритмический и пластический стиль — медлительный и вычурный, что не соответствует среде, эпохе и действующим лицам, которых он изображает.

Эта двойная ошибка не мешает, однако, Астрюку утвердиться благодаря своему второму фильму.

Он входит в число тех молодых французских кинодеятелей, на которых возлагают самые большие надежды.

И возможно, что удача режиссера именно в том и состоит, что фильм «Дурные встречи» потерпел материальный провал. Успех в этом отношении толкнул бы автора на бездумный путь. Теперь же ему предстоит осознать возможности своей профессии и, может быть, даже самой жизни. Сен-Жермен де Прэ — не весь мир, поэтому нет необходимости придавать такое значение таким фактам действительности. Большие проблемы лежат на других направлениях, и ставятся они более остро. И если же Александр Астрюк хочет посвятить им свое искусство, он прежде всего должен определить их масштаб, а затем выразить их с большей определенностью, четко связав форму с сюжетом.

Если «взрыв», употребляя термин Ганса, в современном кино ориентирует авторов в смысле техник», которая будет совсем иной в кино завтрашнего дня, то интеллектуальный литературный характер искусства Астрюка ведет его к телевизионному экрану. И вполне возможно, что фильм, вроде «Дурных встреч», найдет там и свое подлинное обрамление, и свое оправдание, и свою публику. Такие проблемы, даже с их «суетностью», окажутся там уместными[444].

Другие режиссеры поднимут другие проблемы, поставят другие «дивертисменты» на экране или под открытым небом, где будет демонстрироваться коллективное творчество будущего.

Альбер Ламорисс, как и Александр Астрюк, — молодой французский режиссер, творческая индивидуальность которого настолько значительна, что его имя достойно занять место в нашей галерее современных французских кинематографистов. Неоспоримость его таланта обеспечила ему среди них прочное место. Но произведения Ламорисса поражают и другой чертой, столь же исключительной, как и его талант.