В картине «Беглецы» Жан-Поль Ле Шануа рассказывает о приключениях трех заключенных, бежавших из немецкого лагеря. Но в воссоздаваемых картинах прошлого главное, на чем делается акцент, — это дружба трех человек, которые из-за случайностей войны оказались вместе и подвергаются одинаковым лишениям и опасностям, — три человека с разными характерами и с одинаковой судьбой.

Эта история подлинная. Один из трех героев фильма — комический актер Мишель Андре пережил в свое время почти то же самое. Сценарий был построен по его воспоминаниям, и Ле Шануа старался заснять большинство кадров в местах, где происходили действительные события.

Сделать этот фильм оказалось делом трудным. Он захватывает зрителя почти с самого начала и до конца. Добиться этого было не так легко, если учесть, что на протяжении значительной части фильма все три героя заперты в товарном вагоне. Картина не лишена слабостей. Не всегда достаточно ощущаешь страдания этих людей, опасности, которым они подвергаются, предпринимая попытку бежать. В фильме слишком много диалогов и рассуждений. Финал недостаточно яркий и носит слишком литературный характер.

Эти несколько фильмов, конечно, не являются великими произведениями. Но в них есть мысли о человеке, и они выражены искренне, а этого достаточно, чтобы уделить им внимание. Даже когда Ле Шануа вынужден (а это случается часто) идти на уступки в интересах занимательности, он делает это так, чтобы не вредить своим целям. Он уступает не для того, чтобы завлекать зрителя, поощрять вульгарные вкусы. Он не протаскивает (как многие) под маркой «социальных проблем» сюжеты, которые нравятся публике, лакомой до завуалированной порнографии. Эта честность должна быть вознаграждена.

Кроме того, Ле Шануа не устраняется от общественной жизни киноработников. Он принимал активное участие в первой «Международной встрече создателей фильмов», состоявшейся в Париже в мае 1956 года, на которой кинодеятели более чем тридцати стран обсуждали вопрос об общих мероприятиях в защиту свободы творчества в киноискусстве.

Жак Тати занимает во французском кино совсем особое место. Речь идет о кинематографисте, в творчестве которого насчитывается всего-навсего два полнометражных фильма (третий находится в производстве). Но фильмы эти значительны, и тем в большей степени, что они не относятся к какому-либо жанру или к какому-нибудь известному направлению. В этом оригинальном творчестве, в этой серии экспериментов постепенно вырабатываются новые законы. Это искусство новых путей, возможности которого еще трудно предвидеть.

Говоря о Тати, его сравнивают — и часто без оснований — с Чаплином. Но заслуживает внимания не само сопоставление этих кинематографистов, а то обстоятельство, что и тот и другой исходят из одного и того же. Творчество Тати, так же как и Чаплина, родилось из пантомимы. Их искусство связано с выразительными средствами, которые применяются обычно редко, поскольку их использование предполагает наличие редких качеств и особых свойств как у тех, кто создает кинопроизведения, так и у тех, кто их воспринимает. И Чаплин и Тати пришли в кино через пантомиму и мюзик-холл. Но они переросли эти два вида зрелищ, преобразовав их в соответствии с законами оптики в третье — в кино.

Некоторые киноленты, на которых заснят мимист Марсо, и в особенности «Пантомимы» Поля Павьо увлекательны, но это только «фиксация», воспроизведение мимических сцен на пленке, а отнюдь еще не фильм. Чтобы создать произведение искусства в полном смысле слова, мимист должен играть специально для фильма. Итак, из пантомимы возникает новое искусство, которое ее превосходит, так как использует еще и важнейшие элементы кино: движение и ритм.

Интересен путь, каким Жак Тати пришел к своему «открытию». Жак Татищев (русский по отцу) родился в. Пеке (департамент Сена и Уаза) 9 октября 1908 года. Когда он подрос, отец — рамочный мастер, работавший в магазине на улице де Кастеллана, — обучил его своей профессии.

Свой досуг Жак посвящал спорту. Он играл в регби в составе первоклассной французской команды «Расинг-Клуб», занимался теннисом и боксом. Спорт и положил начало его артистической карьере.

Молодого спортсмена не удовлетворяли одни только физические упражнения. Выполняя их, он в то же время внимательно наблюдает за самим собой, а также за зрителями. Талант мимиста, в своей основе подражательный, предполагает развитую наблюдательность.

Жак Тати решает воспроизвести ситуацию спортивных соревнований — изобразить спортсмена и публику. Но изображать — он понимает это с самого начала — значит воссоздавать, стилизовать. Он поступает, как ребенок, который впервые начинает рисовать. Он не копирует, а схематизирует. Спортсмен становится мимистом. Тати выводит заключение: «Первое требование к актеру-комику, — говорит он, — быть подготовленным спортсменом».

И вот впервые мимист дебютирует в мюзик-холле. Здесь также надо учитывать два момента. Пантомима — это не только то, что показывает актер публике, — в нее входит и реакция зрителей. «Каждый вечер нужно считаться с интересами и вкусами различных зрителей — мелких торговцев, молодежи, парикмахеров и рабочих. Все реагируют по-разному, и вы начинаете понимать, чего вам не следует делать. Нельзя создавать комический фильм, не изучив предварительно своего ремесла на подмостках, в тесном контакте со зрителями. Иначе получается комизм такой, как в литературе... »[424].

В 1931 году Жак Тати дебютировал в мюзик-холле «Жерлис», выступая в своих, как он их называл, «спортивных пантомимах», вызвавших позднее много подражаний. Почти одновременно он играет в короткометражных картинах — «экранизациях» своих же пантомим.

На одном из праздников, организованных газетой «Журналь» в 1935 году, талант Жака Тати был «открыт». Это сделала Колетт, она не ошиблась в будущем мимисте. В следующем году она писала о нем в связи с ревю «А. В. С. »:

«Впредь, я думаю, ни одно празднество и ни один театральный спектакль или акробатическое представление не обойдутся без этого поразительного актера, который открыл кое-что новое. Это открытие касается танца, спорта, сатиры и пантомимы.

В одно и то же время он изображает игрока, мяч и ракетку, мяч и вратаря, боксера и его противника, велосипед и велосипедиста.

Он умеет создавать впечатление, будто в руках у него различные предметы. У него сила внушения, присущая большому артисту. Мне нравится, как принимает его публика. Его успехи доказывают, что у этой широкой публики тонкий вкус, что она понимает новый стиль.

В Жаке Тати, изображающем коня и всадника, весь Париж увидит живое воплощение легендарной фигуры кентавра»[425].

Но уже в это время Жак Тати расширяет поле своих наблюдений и свои цели. Сделав несколько короткометражных «спортивных» фильмов, он ставит картину «Веселое воскресенье», которая по своей теме предвосхищает «Каникулы господина Юло». Его внимание привлекает человек в его отношении к обществу, он с юмором наблюдает, как этот человек пользуется своей «свободой».

За этим последовали картины «Отрабатывай удар левой» (1936 г., постановщик Рене Клеман), «Школа почтальонов» (в двух частях), получившая премию Макса Линдера в 1949 году. Постановка этого фильма было настоящим дебютом Жака Тати в кино. В предыдущих фильмах режиссером был не он, и потому они, естественно, не в полной мере соответствовали его установкам.

Комизм этой маленькой картины обладал такими достоинствами, что продюсер Фред Орен счел, что она заслуживает большего, чем судьба всех короткометражных фильмов. В картине чувствовались возможности, которые можно было легко развить, добавив новые комические трюки — «гэги». «Техники» и актеры верили в талант Тати. Было решено снять полнометражный фильм, который был бы экспериментом с нескольких точек зрения: с производственной, так как фильм будет создаваться на «кооперативных началах»; с технической, так как по предложению Фреда Орена впервые будут применены французские краски «Томсон Колор», и, наконец, с творческой, так как фильм был задуман по-новому и граничил с «комической», которой пренебрегали с самого возникновения говорящего кино. Так началась работа над фильмом «Праздничный день».