Съемки происходили в Сен-Севере, маленьком городке в департаменте Эндр-э-Луар, для которого таким образом «Праздничный день» растянулся более чем на три месяца. Актеры и техники прочно обосновались в городе; комедианты устроили свои балаганы прямо на площади, и школьники (это было в последние недели перед каникулами), когда Жаку Тати были нужны статисты, являлись на съемку во главе с учителем. Жили дружным товарищеским коллективом, твердо верили в удачу.
Наконец съемки закончены, в Париж вернулись с двумя негативами: цветным и черно-белым. И вот теперь-то и начинаются трудности. Фабрика, которая должна была печатать цветной вариант, никак не могла начать работу. Примерно через год выяснилось, что от печатания цветного варианта придется отказаться. Остался черно-белый негатив. Когда закончили монтаж и показали ленту специалистам, они изумились: что за фарс — это же для детей! Да и сами авторы фильма почувствовали, что в нем есть «пробел».
Однако в свою идею Жак Тати. Фред Орен и некоторые другие веры не потеряли. В спешном порядке в студии снимаются несколько планов, чтобы заполнить «пробелы»; один из лучших комических номеров фильма — эпизод с покойником за дверью был добавлен перед самым завершением работы. И вот фильм готов, его показывают крупному прокатчику в надежде на его помощь в организации проката. Но тот отказался и посоветовал сначала собрать в поддержку своей затеи подписи, чтобы владельцы кинотеатров приняли эту «чепуху» для проката.
«Товарищество»— артисты и техники — не получили еще ни сантима; все средства были уже давно исчерпаны; продюсер Фред Орен продал свой загородный дом, чтобы оплатить за лабораторию. Несмотря на все насмешки, коллектив заканчивает монтаж и озвучение и решает устроить предварительный просмотр в кинотеатре в Нейи. Фильм, который демонстрировался без предупреждения как приложение к программе, неожиданно имел громадный успех. «Премьеру» устроили в кинотеатре «Скала». Прелестные сиены праздничных гуляний, показ ярмарки вызвали восторженные отзывы критики, с ними согласилась и публика. Битва была выиграна.
Выиграна она была не только в плане материальном, что было очень важно для будущего Жака Тати, но также и в художественном отношении. Новая художественная форма получила права гражданства. Собственно говоря, это не была просто форма, которой можно было подражать или следовать, это был совсем новый вид выразительности, столь своеобразный и оригинальный, что обескуражил возможных плагиаторов. Некоторые критики пытались все же найти в прошлом каких-то предшественников, проводили какие-то сравнения. Но их попытки ничего не давали, так как были весьма поверхностными.
В своей небольшой, но умной и, если можно так выразиться, сердечной книжке, посвященной Жаку Тати и его фильму «Каникулы господина Юло», Женевьева Ажель определила фильм «Праздничный день» как выражение «эстетики обыденного»; она отметила оригинальность этой картины, характерную и для стиля Жака Тати в целом.
«Стиль постановки балетных номеров заставляет вспомнить о Рене Клере, в особенности в сценах Франсуа с «прочими» (столб с призом, большой колокол, «проказы» детей), в самом ритме движений при выходе Франсуа на сцену, при его перемещениях, исчезновениях и возвращении. Так же как у Рене Клера, в фильме мало текста и большое значение придается музыке[426]. Следует при этом заметить, что для фильма Тати, наряду с удивительно точной, прекрасно разработанной организацией всей постановки, напоминающей работу автора фильма «Миллион», наряду с такой же тщательной подготовкой балетных номеров, характерно и нечто совершенно новое. Это легкая, свободная, иногда без нужды головокружительная, словно комедия дель арте или игры детей, далекая от совершенства, но тем не менее обольстительно новая манера танца!
У Клера камера управляет марионетками, действия которых отработаны в совершенстве. У Тати камера добивается, чтобы материал ей подчинялся. С сюжетом у нее складываются отношения, похожие на сообщничество. Отсюда и тот мягкий юмор, с которым мы встречаемся с первых же кадров картины «Праздничный день».
Чаплина вспоминают в связи с образом Франсуа потому, что его наивность забавна и творит чудеса. А может быть, также в связи с мифом о ребенке, открывающем и заключающем шествие, или с чистыми отношениями влюбленных, или с мягкостью, пронизывающей весь фильм.
Ясно, что как по своему замыслу, так и по средствам его выражения Тати ближе к Чаплину, чем к Клеру, хотя бы уже потому, что оба обладают мимическим даром. Но все же, как мне кажется, основное различие между ними в их отправных точках.
Чаплин сам создает своего персонажа, делает из него «миф» и сталкивает его с миром, который развивается так, как ему хочется. Наоборот, Тати исходит из персонажа реального, который, попадая в водоворот событий, преображается. Эти события и создают миф. Чарли появляется таким, каким мы его ожидаем. Но никому не известно, каким появится Франсуа. Отсюда в фильмах Тати возникает впечатление незавершенности, случайности, которое возбуждает в нас сложное чувство освобождения и головокружения.
С другой стороны, Франсуа — существо, несомненно, менее постоянное и менее сложное духовно. В нем нет этого беспокойства, этих резких переходов от одного настроения к другому, характерных для существа отверженного, нет этой нежной грусти, этой мстительной скрытности, которую мы видим у Чаплина вплоть до «Огней рампы», где герой переходит «от отказа к призыву». Франсуа реален, это большое наивное существо, не очень хитрое, но находчивое, с инстинктами ребенка; когда он выпьет, это паяц, когда размечтается — Дон Кихот.
Наконец в связи с использованием предметов и аксессуаров вспоминали о Максе Линдере и Мак Сеннетте. Но здесь есть существенная разница. Для Тати вещь—это не враг, а «приятель». Не адская сила, стесняющая свободу человека, но сообщник, личность, которая ведет себя задорно, но дружественно. Иногда вещь символизирует собой свободу действий персонажа. Эпизод с велосипедом, который отправляется один в далекий путь, хорошо это иллюстрирует. Вначале в этом велосипеде материализуются возможность для Франсуа бежать, его фантазии, его сумасбродство, которого он не может удовлетворить, его свобода, проявление его независимости, своеобразный его вызов. Потом велосипед останавливается на своем месте, где его обычно ставит Франсуа. Теперь он — свидетельство его провала и, может быть, его мудрости!
Никогда не ощущаешь, что вещи тебе враждебны, в них нет агрессивности, они всегда покорны, как бесконечно покорны верные животные в сказках».
Из этого первого описания того, что есть и чего нет в «Праздничном дне», вырисовываются две поэтические доминанты фильма (оставляя пока в стороне пронизывающий все комизм): с одной стороны, это свобода, или, точнее, «несвязанность» автора и персонажей; с другой — нежность, которой пропитан весь этот воспроизводимый мир. Фильм в целом обрамлен двумя картинами, похожими одна на другую и полными чудесной поэзии. Кадр танцующего ребенка за фургоном является символом всего фильма как по форме, так и по существу. Этот ликующий «праздничный день» обещает много неожиданного, как неожидан этот детский танец. Женевьева Ажель справедливо замечает, что это не балет, поставленный в соответствии с тщательно отработанными ритмами, это и не обычные бальные танцы, это фарандола, которая возникает на празднестве, и не знаешь, ни канона началась, ни что это за арабески, которые вырисовываются в свете фонарей...
Именно это поэтическое очарование больше всего привлекает зрителя и придает творчеству Жака Татя какой-то особый аромат. Ощущение легкости в душе почтальона делает для него мир радостным и приятным — это «праздничный день», благожелательный мир, мир игр, которые он выдумывает тут же для своего и нашего удовольствия. Даже когда его бьют по голове, когда он заблудился и попал в канаву, упал в лужу, Франсуа-почтальон находится не во враждебном, а в дружественном, прекрасном мире. Вещи не сражаются с ним, они просто разыгрывают с ним шутки. Между почтальоном и вещами идет непрерывная игра, в которой каждый по очереди выигрывает очко.
