Отвечая в то время одному журналисту на вопросы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:
«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и высшая неловкость, которая дороже всякой виртуозности. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».
Для Робера Брессона искусство кино не импровизация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (можно думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен сказаться автор, его почерк. Этот автор пишет на экране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У автора, если он достоин этого имени, возникает необходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подсказывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».
Из этого следует, что, по мнению Брессона, адаптация сюжета, т. е. его построение, — дело самого режиссера, а не какого-то другого «автора». «Его задача — создать эффект или ряд эффектов. Если он человек добросовестный, то предварительная работа уже позволила ему воссоздать через эффекты основу вещи. Желая захватить зрителя, он ищет такие комбинации, которые могли бы лучше всего способствовать этому. Он проделывает весь путь, пятясь назад, двигается шаг за шагом, отбирая и отвергая, делая купюры и вставки, и этот путь приводит его к композиционному замыслу, т. е. к самой композиции фильма».
Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в представлении Жака Беккера — «вещь законченная, цельная, новая».
В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона[367], Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психологическую — фильма «Грешные ангелы»:
«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, которое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнувшаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной настойчивости, в которой при всей ее наивности было, однако, больше отрадного, чем в бесплодной осторожности, Анна-Мария, охваченная этой своей очаровательной устремленностью, которая должна была привести ее к смерти, в конце концов завершает свой жертвенный подвиг и спасает жестокую очерствевшую душу подруги от гибели».
Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупления, спасения двух душ, которые для того и созданы Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой — душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопожертвованию. Только осуществив это самопожертвование, Анна-Мария познает смирение и самоотречение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобретает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыгрывается в фильме «по ту сторону» поступков действующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и сильные души: их увлеченность требовательна, как любовь, а эта любовь означает борьбу — борьбу одной за то, чтобы пожертвовать собой, другой — за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария умирает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое завершение.
То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повествование. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.
Другое достоинство фильма заключается в величайшей безыскусственности изображения и диалога. Текст Жироду — сама лаконичность, в нем нет ничего лишнего. Звук и музыка используются совсем не так, как в реалистических или импрессионистских фильмах. Шум распахиваемых дверей, скрип колес тележки становятся тем, чем они являются для персонажей драмы, — источником страдания. Накладываясь один на другой — хлопанье дверей, потом крик Терезы, — эти звуки создают независимо от изображения драматический мотив. Психологическое и даже философское значение приобретает и нарастающее звучание темы Salve Regina в момент отъезда Терезы.
Ту же цель преследуют режиссер и оператор в композиции кадров. Стены монастыря, убогие кельи, костюмы и покрывала монахинь сами по себе соответствовали черно-белой гармонии цветов; Брессон и Агостини мастерски оркестровали эту Гармонию. Здесь пластичность фильма не только отвечает его замыслу, а является строгой формой выражения его содержания. Но в этой строгости есть своя мягкость, и все произведение — это относится также к исключительному по своим достоинствам актерскому исполнению — отличается уравновешенностью, безупречной слитностью всех компонентов.
В фильме «Дамы Булонского леса», поставленном Брессоном два года спустя, чувствуется то же стремление проникнуть в глубины духовной жизни человека. И хотя перед нами чувства более чем человеческие, фильм в противоположность «Грешным ангелам», можно сказать, поражает своей бесчеловечностью. Это и послужило причиной его коммерческого провала. Желание проникнуть в психологию человека, дать тончайший анализ душевного состояния героев в конце концов лишило человеческой плоти персонажей, которые стали для авторов чем-то вроде подопытных кроликов. В результате постановщик показал нам лишь опыт, не вызвав в нас никаких эмоций.
Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священника Брукбергера — благотворно сказались на фильме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дидро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, потому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перенесено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чувства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая любовь не омрачится тем, что прошлое героини оказалось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.
